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Junio 2010
Ultranegro
Llega al Museo de la Ciudad una retrospectiva de Pierre Soulages, el pintor francés vivo más importante, quien dice que llamar “negro” al negro es amputarlo, aniquilarlo.
Por Sergio R. Blanco / Fotografías Cortesía del Centro Georges Pompidou y del Archivo Soulages
1
La oficina de la directora y el área administrativa del Museo se encontraban hasta hace unos meses en el segundo piso, pero la renovación integral de ese nivel para albergar la mayor muestra retrospectiva de Pierre Soulages (Rodez, Aveyron, 1919), el pintor vivo más influyente de Francia, ha obligado a esta mudanza temporal. A cambio, el piso superior ha ganado 400 metros cuadrados y se encuentra listo para recibir cualquier exposición del mundo. El patio de la retaguardia ahora es un no-lugar transitorio aislado del resto del inmueble, al que, el día de mi visita, sólo tienen acceso los operarios, el personal del Museo y los fisgones como yo. Para llegar a este segundo claustro cruzo el primer patio y atravieso un portón antiguo, una de las 150 puertas y ventanas del edificio. Cristina se ve hacendosa y minúscula, casi poética, como un grano de arroz en una enorme olla rectangular, sólo que iluminada por un halo natural y etéreo. Tras ella, unas larguísimas cortinas de terciopelo rosa cumplen la doble función de alegrar el ambiente y resguardar los materiales de trabajo. Se oyen pasos, murmullos, el sonsonete de algún martillo y varios taladros silbantes. Es fin de semana y todos trabajan; pausados, pero sin detener el ritmo ni un solo segundo. Me siento junto a la directora con la esperanza de poder conversar por teléfono con Pierre Soulages, como pactamos el día previo en otra visita al Museo en pleno montaje. Complexión delgada, falda gris y chaqueta de punto granate. Me reconoce y, sonriendo, me advierte que ésta será la tercera vez en el día que marca a su residencia parisina, y que quizás el pintor esté algo cansado. Enciende un cigarrillo y digita el número en la pantalla de la computadora. Se escucha la señal amplificada en el gran patio, que de pronto ha sido invadido por el silencio. En Europa son cerca de las 20:30. Tres tonos. Contesta una voz de mujer en francés, afectuosa y dulce. Es Colette, la esposa de Soulages. Se conocieron en la Escuela de Bellas Artes de Montpellier en 1941, en plena Segunda Guerra Mundial. Se casaron al año siguiente y desde entonces son cómplices y amantes, hoy nonagenarios. Escuchamos cómo ella va a buscar a su marido. Tras nueve segundos exactos de quietud, llega a nuestros oídos la voz de Soulages. —Oui? Cristina? El timbre del pintor es hipnotizante, tan profundo como sus lienzos ultranegros, el tipo de pintura que comenzó a trabajar a partir de 1979. Faesler le consulta en francés sobre la idea de incluir una página negra al principio y al final del catálogo que está a punto de publicarse con motivo de la exposición. Con elegancia y calidez el artista argumenta que las hojas brunas le quitarían fuerza cromática a las reproducciones de sus pinturas, muchas de las cuales son del mismo color, así que descarta la propuesta: 2—Sería una competición con las piezas.—¿Recuerda que le había comentado que un garçon quería entrevistarlo? Está aquí. Est-ce que vous êtes fatigué? —tantea Faesler. Trago saliva. El autor no suena fatigado. Es más, parece irradiar energía. La respuesta es afortunada e inmediata: —Pas du tout (en absoluto). Cristina me sonríe. Al construir en mi mente la escena que está sucediendo al otro lado del océano, mis latidos se aceleran porque ésta no es sólo una entrevista telefónica. Sé que estoy al borde de una charla con una leyenda viva, un artista que se ha reinventado mil veces, un creador radical cuya obra dialoga con los abstraccionismos de los cuarenta, pero también con el arte más contemporáneo. Lejos de la formalidad y a pesar de la diferencia de idiomas, todo es muy natural, como la manera en que hay que acercarse a su pintura abstracta: sin ideas preconcebidas. Me lo imagino vestido de negro con el teléfono en la oreja. Lo saludo en mi francés limitado y me responde bromeando en un español con ligero acento galo: —Me gusta más hablar francés. 3Una voz saltarina interrumpe la conversación. Es Colette, que está junto a él, y también tiene muy presentes sus clases de castellano:—Él sí puede hablar español, pero un poco lento. Los Soulages visitaron México por primera vez en noviembre de 1961. Recorrieron las pirámides mayas de Yucatán y, en las afueras del Distrito Federal, transitaron por un cementerio indígena en la noche del Día de Muertos, acompañados por Rufino Tamayo y su esposa. En su segundo viaje a México, entre diciembre de 1975 y enero de 1976, Soulages llegó acompañado, de nuevo, de su mujer, pero también de una gran muestra retrospectiva. Aquél fue un invierno suave y el Museo de Arte Moderno (MAM), dirigido por su entonces amigo Fernando Gamboa, exhibió 37 pinturas, 11 aguafuertes y nueve litografías que abarcaban de 1947 a 1974. La misma muestra se había presentado en el Museo Dinámico de Dakar (Senegal) un año antes, y el poeta Léopold Sédar Senghor, presidente de aquel país, había definido su obra como cercana al arte negro africano porque lograba plasmar la emoción en sí misma, “antes de la cristalización en sentimiento, en idea”. En el prefacio del catálogo mexicano que se publicó entonces, Gamboa confesaba que traer a Soulages a México constituía la realización de un sueño que se remontaba a 1952, cuando vio un lienzo del pintor por primera vez y comenzó a admirarlo. En ese texto, atesorado hoy en los archivos del MAM, Gamboa exalta la libertad creativa del francés, comparándola con la caligrafía oriental y, de nuevo, con el arte africano. Desde México, la exposición itineró por Venezuela (Caracas y Maracaibo) y Brasil (Brasilia, São Paulo y Río de Janeiro). El buen año no terminó ahí: pocos meses después, en mayo de 1976, un jurado integrado por conservadores de los grandes museos europeos le otorgaría en Rodez, su ciudad natal, el premio Rembrandt. En la ceremonia, el historiador del arte y periodista Jean Leymarie pronunciaría un discurso que se convertiría en lapidario hasta hoy: “Soulages pertenece a esa generación estupefacta que descubrió Lascaux al mismo tiempo que Hiroshima”. De las pinturas rupestres a la era nuclear. A la edad de 90, rastrear en la memoria aquel segundo viaje mexicano representa para Soulages invocar un lapso frenético de éxitos cultivados en menos de dos años, a los que hay que sumar exposiciones en cientos de latitudes del mundo a lo largo de los más de 60 años que abarca su producción. La de 1975-76 fue la última visión panorámica que el público nacional tuvo del autor francés, a excepción del pequeño bocado que degustaron quienes visitaron la colectiva Leo Castelli y sus artistas en el extinto Centro Cultural Arte Contemporáneo en 1987, donde se incluyeron algunas obras suyas. De Nueva York a Lisboa, de Dakar a Madrid, y sin embargo, Soulages, a sus 90 años, sigue diciendo que si no hubiera vivido en París —que le fascina—, elegiría la ciudad de México. ¿Qué vio el autor en esta urbe caótica que ha morado oníricamente en su cerebro desde 1976, y a la que nunca más regresó? Por teléfono me confiesa entre francés y español que aún habita en él la remembranza de un lugar enorme y con gente apasionada. Por eso usa el español para decir que es “una cosa impresionante” volver a presentar su obra físicamente en 2010 en un palacio construido justo frente al lugar donde se conocieron Moctezuma y Hernán Cortés, a tres calles del recinto sagrado de la antigua Tenochtitlan y la Catedral Metropolitana. Cristina, que habla francés fluido, hace de intérprete. La voz de Soulages se va volviendo temperada y palpitante. Suena emocionado: —Yo estimo, tengo admiración por toda la cultura mexicana y la cultura prehispánica. El México actual es muy moderno, y está construido sobre bases muy antiguas donde se reúnen todas las culturas. Estoy muy impresionado porque la retrospectiva supone para mí poder exponer la modernidad en el marco de toda esa historia. 4Mientras estoy en ese segundo patio, me doy cuenta de que si para Soulages volver al país azteca es motivo de regocijo, para el propio Museo de la Ciudad de México —cuyas áreas más antiguas datan de 1531, aunque fue rehabilitado a profundidad en 1873—, la muestra, que proviene directamente del Centro Pompidou, detona una nueva etapa donde el edificio se coloca, por fin, en el mapa de espacios expositivos de calidad internacional.Recuerdo con claridad cuando entré en el museo por primera vez, hace varios años: me impresionó su amplitud y elegancia colonial, pero no tuve que escudriñar mucho la mirada ni el oído para advertir que se trataba de una construcción vetusta y con la cara lavada, dotada de un modesto programa expositivo con el que había que hacer malabarismos y trabajar al vapor. El Museo, perteneciente al Gobierno del Distrito Federal y abierto para su actual fin en 1964 —antes había sido, incluso, una vecindad—, era una descomunal diosa ojerosa y pintada, como el título del libro de Agustín Yáñez. Pero empezó a transformarse en 2008, cuando su actual directora diseñó un nuevo plan, apoyado por fondos públicos y patrocinios privados, para que se recuperara un esplendor que, en realidad, nunca tuvo como museo. Entre 2008 y 2009, se desarrolló un programa de recuperación en el que, hasta ahora, van invertidos 5.5 millones de pesos, dedicados a la restauración de vigas y muros, la impermeabilización total, y la ejecución de la primera etapa de reparación del mobiliario del acervo, puertas originales y partes de la fachada lateral que da a la calle República de El Salvador. Como parte de su programa de exhibiciones, Faesler logró el primer contacto con el Centro Pompidou, que trajo en 2008 un taller de verano titulado “Bajo la luna”, que consistió en enseñar a los niños a construir su ciudad ideal con tres mil piezas de metal. En 2009, la actividad estival procedente del museo parisino se tituló “Materias blandas”, y fue un acercamiento a los infantes por medio de los materiales del arte. Exposiciones más planeadas y una campaña de difusión inserta en dinámicas aperturistas que aprovecha la inmejorable ubicación del recinto, han provocado que en un par de años se haya pasado de 1 200 visitantes mensuales, a recibir ocho mil. Sin embargo, el cambio verdaderamente tangible se suscitó en el último tercio de 2009, cuando se invirtieron los términos de quien solicita y quien recibe: la Embajada de Francia y el Centro Pompidou se acercaron a la institución capitalina para ofrecer la restrospectiva titulada “Pierre Soulages”, la misma que se presentó en París entre octubre de 2009 y febrero de 2010 como conmemoración de los 90 años del artista, curada por su director Alfred Pacquement y por Pierre Encrevé. Era la oportunidad de traer una de las exposiciones más importantes de los últimos años de la Ciudad Luz, pero la institución a cargo de Faesler se hallaba en una encrucijada: rechazar la exposición porque el inmueble no cumplía con los estándares internacionales, o iniciar una remodelación completa y urgente para recibirla. Había que dotar a la segunda planta en un periodo de seis meses de una infraestructura de la que carecía entonces, pero que, una vez instalada, convertiría al recinto en un nuevo museo para la posteridad. Hoy basta subir las escaleras para notar que la atmósfera ya no es la de un edificio viejo. Las salas lucen diferentes, pero la construcción no ha perdido su esencia. Está en pie un nuevo sistema de aire, existe un control de la temperatura y humedad, así como una nueva estructura de iluminación. Los suelos raídos han sido cambiados por duela nueva, las paredes aisladas del exterior y las vigas de madera de la techumbre han sido restauradas. Toda la puesta a punto de la segunda planta costó 33.5 millones de pesos e implicó el involucramiento directo del Jefe de Gobierno y la Secretaría de Cultura. Cristina, sentada frente a mí no puede ocultar su orgullo y emite un grito de emoción mientras va detallando cada punto. Respira y dice: —La cultura es nuestra única salvación. 5Un día antes de entrevistar a Soulages por teléfono, cuando falta poco menos de un mes para el 9 de junio, la fecha de la inauguración, José Valtierra, encargado de enlace y control de colecciones, está vestido con una polo de color verde hoja. Me acompaña en un recorrido por la exposición en pleno proceso de montaje. Accedo con él al área ahora restringida y en la primera sala observo ocho obras de gran formato vertical absolutamente negras ejecutadas en los noventa. Se encuentran apoyadas en la pared blanca y listas para ser colgadas. Presentan texturas rítmicas que asemejan a las formas que haría un gran peine sobre una superficie de alquitrán sólido y brillante. Son un ejemplo del descubrimiento del ultranegro, el “más allá del negro” que el autor empezó a trabajar a partir de 1979, un viraje creativo que, por tanto, no formó parte de aquella exposición de 1975-1976 en el MAM y que ahora el público podrá ver panorámicamente en la muestra. Al mover el cuerpo, y con él la mirada, se produce un fenómeno óptico: las texturas monocromas provocan variaciones lumínicas en la retina del espectador. Como mencionan Pacquement y Encrevé en el texto del catálogo, el negro es, en estas obras, un emisor de claridad, de una luz secreta. Cristina Faesler pasa por ahí y hace un gesto como si fuera a abrazar una de las telas, que llegaron esa misma semana.—Lástima, no puedo, porque ahora tenemos cámaras —bromea. Valtierra cuenta que un día antes estuvo en el recinto la comisaria de la Tate Gallery, Bronwyn Gardner, para verificar la entrega correcta de una de las obras de su colección. Cuando se inició el trámite para lograr el préstamo del lienzo de gran formato, el recinto londinense no tenía ni siquiera registro de la existencia del Museo de la Ciudad de México. Gardner, que tiene fama de ser dura, le dio el visto bueno. Es más, a ojos de Valtierra, quedó impresionada con el espacio. La exposición incluye un total de 96 piezas, de las que 78 son obras de arte realizadas entre 1946 y 2009 (15 piezas sobre papel y 63 sobre lienzo), además de 18 documentos entre fotografías, cartas, catálogos, carteles y periódicos. Entre las colecciones que reúne, figuran obras del Centro Georges Pompidou, la Tate Gallery, el MoMA de Nueva York y la National Gallery de Washington. La novedad en México es que la retrospectiva incluye dos piezas del Museo Rufino Tamayo, que fue amigo del francés, y tres obras provenientes de acervos privados mexicanos. Continúo caminando y en otra de las salas, donde no queda rastro de las ventanas que dan a Pino Suárez, Paul-Marc Gilleta, proveniente del Pompidou y encargado de dar conservación preventiva a las piezas, está observando una obra blanquinegra junto a la restauradora Veronique Roca, llamada 14/05/1968, de 220 por 366 cm. Las piezas de Soulages no tienen títulos nominales, pues el autor prefiere que el espectador se encuentre directamente con la obra abstracta, sin que fuerce la aparición mental de imágenes artificiales que, en realidad, no proceden de la pintura. Las obras son concebidas por el artista y por la crítica como signos sin significación. Entre francés, portugués y español Gilleta confiesa que la gran diferencia entre instalar a Soulages en el museo parisino y hacerlo en el de la ciudad de México, donde estará montado hasta el 22 de agosto de 2010, estriba en que en el Pompidou el proceso se sentía más frenético, lleno de gente por todas partes. —Aquí las personas son más calmadas y tranquilas. Encuentro el trabajo más agradable aquí dentro. 6También hace notar que las paredes del museo mexicano son más altas, por lo que funcionan muy bien para obras de gran formato, y que el espacio es, quizá, más íntimo, dado que la viguería oscura y simétrica en el techo proporciona un marco mucho más neutro que toda la techumbre industrial del Pompidou. La convivencia con lo antiguo también es un rasgo poco explorado en las exposiciones de Soulages, y quizás, uno de los grandes atractivos de esta propuesta museográfica.Continúo sentado junto a Cristina Faesler en el claustro trasero del museo, mientras al otro lado del teléfono están Pierre Soulages y Colette. Recorro mentalmente las obras de Soulages vistas el día anterior en mitad de su montaje, los comentarios de Valtierra y Gilleta, y evoco un texto que acabo de revisar donde el artista considera que la palabra que da nombre a un color no transmite lo que éste es realmente. Por eso —dice Soulages en el ensayo que titula Del negro al ultranegro, escrito en 2005— llamar “negro” al negro es “amputarlo, reducirlo, destruirlo”, porque estamos eliminando del vocablo sus opacidades, matices, transparencias y también las relaciones con lo que lo rodea. Es como si el idioma castrara la mirada. Por ello decido no citar la palabra “negro” en mi última pregunta al maestro francés. El secreto, me parece, está en la luz: —Para usted, que trabaja con la luz (la lumière), ¿qué significa tener estas piezas bajo la luz intensa de este país? Porque hay que decir que su exposición va a estar en los lados más luminosos del edificio, bañada por la luz cenital y evanescente del verano. —No es una cuestión de intensidad —responde con rapidez—, lo que importa es la luz, lo que ésta dinamiza, lo que te hace sentir delante de la pieza. La luz está dentro de nosotros, dentro de uno mismo. Es una clase de luz especial, la luz por la luz, una suerte de luz que dinamiza la emoción estética. Una luz pictórica que provoca en cada uno una emoción. La luz es diferente en cada individuo. La luz es todo eso que sucede dentro de uno cuando uno ama. 
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