Viernes 24 de mayo de 2013 
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Abril 2010
Gabriel Orozco 10 años después
La exposición de Gabriel Orozco en el Museo Tamayo de la ciudad de méxico hace 10 años y el artículo que publicó entonces Gatopardo son el punto de partida para revisar los caminos que ha tomado el artista, su relación con México y los efectos que tendrán sobre su trabajo las muestras retrospectivas de 2010, que se iniciaron en el Museo de Arte Moderno de Nueva York.
Por Guillermo Osorno / Fotografías y collage de Enrique Badulescu
Collage de Enrique Badulescu a partir de Obra reciente de Gabriel Orozco
A las siete de la tarde del 8 de diciembre de 2009, con el frío de finales de otoño, se abrieron las puertas de cristal del Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA) para dejar entrar a los invitados a la inauguración de la exposición de Gabriel Orozco. Ésa era la tercera vez que el museo dejaba entrar a un artista mexicano. En 1931, el MoMA montó una exposición retrospectiva de Diego Rivera, cuando el artista tenía 45 años y llevaba algunos años pintando murales comisionados en Estados Unidos. En 1997 tocó el turno a Manuel Álvarez Bravo. Fue una exposición para celebrar a uno de los fotógrafos más importantes del siglo XX, y la más completa del artista, casi al final de su carrera.

No era la primera vez que Gabriel Orozco exponía en el MoMA. En 1993, participó en un programa de exposiciones de artistas emergentes llamado Projects. Pero la de diciembre de 2009 era una exposición retrospectiva de media carrera y la primera estación de un recorrido que llevará el trabajo al Museo de Arte de Basilea, al Centro Pompidou y a la galería Tate Modern. Por eso, había mucha expectativa. Entre la elite del mundo del arte neoyorquino se encontraban también los amigos, las autoridades de México, los coleccionistas locales y un grupo de admiradores de Monterrey.

Orozco estaba en una sala del sexto piso, departiendo frente a su obra. Vestía un traje negro que contrastaba con sus zapatos Birkenstock. Llevaba el pelo despeinado y cano, la barba crecida y casi blanca. Saludaba a todos. En el atrio del museo, en el segundo piso, debajo del esqueleto de ballena que Orozco hizo para la Biblioteca Vasconcelos —y que había sido transportado a Nueva York después de muchos esfuerzos institucionales— se desarrollaba la fiesta. Corría tequila y vino. Se hablaba más español que inglés. El ambiente era festivo.

Pero las reseñas de los días siguientes no fueron tan amables.

Una de las más amplias apareció el 13 de diciembre en The New York Times. La autora, Deborah Sontag, señalaba las diferencias entre el artista que en la exposición de 1993 había dejado con la boca abierta a la crítica de Nueva York, y el de hoy. Entonces, Orozco intervino el museo con gestos ligeros. Aunque la mayoría de los artistas emergentes que había participado en los Projects exponían su obra en un solo espacio, Orozco pidió utilizar otros lugares para desplegar su trabajo, como corredores, vestíbulos y áreas del museo donde generalmente los visitantes no esperan encontrar una pieza. Por ejemplo, colocó naranjas frescas en las ventanas de los edificios al otro lado de la calle. El espectador atento de pronto descubría que la pieza se había salido del museo. La llamó Home Run. Colgó una hamaca entre dos árboles del famoso jardín de esculturas, desacralizando el espacio. Hizo mover esculturas del segundo y tercer pisos (una de ellas el Balzac de Rodin) para poner piezas como Naturaleza recuperada, una bola de caucho inflada.

Sontag decía que la exposición con la que Orozco regresaba al museo 16 años después era radicalmente distinta. “Es tan concreta como la primera exposición fue efímera; tan planeada como la otra fue improvisada, y tan ostentosa como la otra fue discreta”. Uno de los puntos de contención era Mátrix móvil, la ballena de la Biblioteca Vasconcelos que ahora colgaba en el atrio del Museo.

Holland Cotter, el crítico del mismo diario, también hizo hincapié un día después en la diferencia entre el artista de los noventa que se dio a conocer por pensar ligero, y el de la exposición de ahora. Decía que esta muestra respondía mal a la pregunta de por qué Orozco había recibido tanta atención internacional en aquellos años. Aunque le pareció que la exhibición era atractiva, también escribió que era convencional y cargada de pinturas y esculturas. Criticaba especialmente la atención de los curadores sobre dos piezas monumentales: el esqueleto de la ballena —al que Cotter calificó como un relleno para el enorme espacio de la biblioteca— y la serie llamada Invariantes del árbol del samurái, un grupo de 600 impresiones que representan las posibles variantes de un diseño de círculos rojos, amarillos, blancos, negros y oro. Cotter ponderaba el juego implícito en estas impresiones, pero decía que, visto en el contexto de su obra previa, este trabajo se mira como la obra de un antiguo inconformista que se convirtió en un artista establecido.

La crítica del The New Yorker fue más favorable. Peter Schjeldahl escribió que Gabriel Orozco era fácilmente el mejor artista surgido en tiempos recientes, y el show del MoMA confirmaba que es de los pocos que se defiende de un escrutinio riguroso, “incidentalmente rejuvenece la historia del arte como una empresa en marcha”, escribió.

A principios de febrero fui a Nueva York a mirar la exposición. Se suponía que debía encontrarme con Gabriel Orozco en el vestíbulo de entrada del MoMA, pero un contratiempo le impidió llegar y en cambio me recibió la curadora asistente de escultura y pintura. Subimos al sexto piso por el elevador de empleados. Las paredes del vestíbulo de entrada a la exposición estaban cubiertas por un gigantesco papel tapiz que muestra la explosión de un volcán. Superpuesta hay una imagen de una niña haciendo una bomba con chicle. Todo esto es una ampliación de un collage, tomado de su libro de apuntes de 1994. Allí estaba también Elevador, una pieza del mismo año. Se trata de una cabina de elevador cuya altura está modificada —es del tamaño del artista— y cuando el espectador entra, se experimenta una especie de vértigo, como si el cuerpo tuviera la memoria de lo que se siente cuando el elevador sube o baja.

Detrás de Elevador estaba la entrada a la exposición propiamente dicha. La pieza que recibía al espectador era una caja de zapatos vacía, con la tapa debajo, uno de los objetos más conocidos de Orozco. La presentó en la Bienal de Venecia en junio de 1993. La colocó en el pequeño espacio que se le había asignado, relegada por otras piezas de grandes dimensiones. Como en la exhibición del MoMA de ese mismo año, Orozco estaba cuestionando las nociones de lo que es y no es arte. Lo que es y no es una escultura. Presentando una caja vacía, hizo también un comentario sobre la monumentalidad de los objetos artísticos. Y ponía el espacio no ocupado por la escultura en el foco de atención del espectador.

En el MoMA, después de encontrar la caja vacía, el visitante pasaba al cuarto contiguo donde estaba otra pieza igualmente mínima: cuatro tapas de yogurt colgadas en muros distintos, a la altura de la boca. La curadora asistente me dijo que habían escogido estas dos piezas para la entrada, como una especie de rito de purificación y de preparación para el resto de la exposición. Orozco presentó aquellas tapas en su primera exposición comercial de Nueva York en 1994. La galería de Marian Goodman tiene dos salas de exhibición separadas por un largo pasillo. En un cuarto, Orozco colocó algunas de sus piezas realizadas en los años anteriores, en el otro, decidió poner esas tapas de yogurt, que había guardado en su casa por varios meses. Se ven como cuatro círculos de unos 10 centímetros de diámetro, pues tienen una circunferencia azul y el centro de plástico transparente, con un precio pegado y fecha de caducidad impresa. De nuevo, las piezas fueron recibidas con asombro. ¿Se trataba de una burla o de un comentario agudo acerca del sistema de las galerías comerciales? ¿Era Orozco un escultor brillante que quitaba la masa a las esculturas, un artista que estaba haciendo poesía sobre el vacío?

Traspasando este cuarto, el visitante encontraba el resto de la exposición, dos grandes espacios donde habían sido colocados objetos, fotografías, pinturas, instalaciones y dibujos. A diferencia de los dos sitios anteriores, estos otros estaban llenos de piezas, una especie de antología de sus obras más conocidas. Allá se encontraba La DS, el Citroën al que le cortó un tercio del centro y volvió a ensamblarlo, otra de sus piezas emblemáticas. Estaban las Cuatro bicicletas - Siempre hay una dirección, una pieza similar a La DS en el sentido que modifica un objeto popular y de la vida cotidiana y Papalotes negros, la calavera dibujada con un lápiz de grafito, que lo mismo parece un símbolo mexicano que una pieza perteneciente a la cultura del heavy metal: de nuevo, reta las concepciones sobre escultura y dibujo, además de ser un objeto enigmático y silencioso.

Aunque la exposición cumplía con el cometido de mostrar al visitante algunas de las principales piezas de Gabriel Orozco, había algo en esa edición que no funcionaba por completo: se sentían demasiado juntas. La curadora asistente confirmó que el espacio había representado un verdadero problema.

Gabriel Orozco tiene una casa en el Village de Manhattan. Allí me recibió al día siguiente de mi visita a la exposición en el museo. Estaba en su oficina, en el sótano de la casa, trabajando con una asistente en un dibujo sobre un delicado papel japonés, que estaba colgado de uno de los muros. La primera vez que entrevisté a Gabriel Orozco fue hace 10 años, a propósito de su exposición retrospectiva en el Museo Tamayo. Durante los ochenta, Gabriel había trabajado a espaldas de las prácticas imperantes del arte mexicano y a principios de los noventa se fue a vivir de manera definitiva a Nueva York. En aquellos años Orozco comenzó a exhibir en París, Berlín, Amsterdam, Venecia, Kassel. Fue un artista admirado por su rechazo a los gestos afectados de la pintura y escultura que habían abotagado el mercado del arte en los años ochenta y por su enorme talento para la improvisación, su capacidad para encontrar poesía en la vida cotidiana y por la amplitud de sus desplazamientos, produciendo obra relevante en cada uno de los sitios donde ponía el pie. El Museo de Arte Contemporáneo de Los Ángeles decidió hacerle una primera exposición retrospectiva, cuando Gabriel tenía apenas 37 años, que se iba a presentar a finales de 2000 en el Museo Tamayo. Entonces, el mundillo cultural de la ciudad de México guardaba una enorme expectativa sobre la presentación de un artista mexicano que era prácticamente desconocido en su país, pero había recibido aplausos internacionales. En el catálogo de aquella exposición, por ejemplo, el artista Damián Ortega, miembro del taller de Orozco a finales de los ochenta, publicó un cómic titulado El Pájaro para principiantes. Conozca: ¿Quién es Gabriel Orozco y por qué?, a manera de explicación sencilla sobre la importancia de la obra de Gabriel, alias El Pájaro. La exposición fue un éxito y significó, entre otras cosas, la reintroducción de Gabriel a la vida cultural de México.

Por aquellos años, Orozco hablaba poco con la prensa. Pensaba que debía simplemente presentar su trabajo y dejar que los demás sacaran sus conclusiones. Sin embargo, sostuvimos largas conversaciones en su casa de Tlalpan que luego se convirtieron en un artículo publicado en esta misma revista, cuando apenas llevaba unos meses de existencia —este mes Gatopardo cumple 10 años—. El relato de Orozco era una de las historias más interesantes del arte mexicano de la segunda mitad del siglo XX.

La conversación en su casa del Village, en febrero pasado, tenía el propósito de ponerme al corriente. ¿Qué había pasado en los últimos 10 años desde aquella temprana exposición retrospectiva en el Museo de Los Ángeles, hasta esta otra de mitad de carrera, en el MoMA de Nueva York, donde definitivamente se hacen y consagran los prestigios en el arte?

En general, las retrospectivas tienen dos funciones. La primera es echar luz sobre un artista olvidado, la segunda es imponer una revisión a un artista influyente. No todos los artistas importantes se someten a un ejercicio de este tipo porque puede ser demoledor. Esta clase de exposiciones ha destruido algunas carreras en vez de consolidarlas. Y así, parecía que en los últimos años, la de Gabriel no sólo había continuado por distintos caminos sino que también parecía estar en un lugar más comprometido.

A principios de los años 2000, poco más de uno después de la exposición en el Tamayo, Orozco viajó a Mali, donde hizo algunas fotografías y comenzó a planear su siguiente proyecto escultórico, utilizando de nuevo arcilla a la que dejaba impresiones de su cuerpo, como en una de sus más famosas obras tempranas, Mis manos son mi corazón. En 2003 colocó en el pabellón italiano de la Bienal de Venecia una prístina estructura arquitectónica hecha de madera clara. Era una réplica de otra estructura construida en 1952 por el italiano Carlo Scarpa, que estaba justo afuera del edificio, un pabellón de concreto muy deteriorado. Desde el interior del cuarto, el espectador podía ver allá el original en mal estado, y aquí, la copia impecable. La estructura hecha por Orozco parecía el ideal platónico, la idea original, y la de Scarpa, la realidad accidentada. Por esta época, Orozco comenzó también a experimentar con sus espumas, esculturas hechas con poliuretano expansible. Es un material industrial que se utiliza como aislante. Con el contacto del aire se propaga de una manera casi orgánica. Orozco manipuló de distintas formas el crecimiento de la espuma para crear objetos ligeros y extraños, como animales o paisajes, que luego colgó del techo de la galería de Marian Goodman, donde los presentó por primera vez.

En 2004, Orozco sorprendió a los espectadores de la Serpentine Gallery, un espacio de arte contemporáneo en los Kensington Gardens de Londres, cuando presentó una serie de pinturas sobre tela. De acuerdo con Ann Temkin, curadora de la exposición del MoMA y autora del libro Gabriel Orozco, “no sólo eran las primeras pinturas que el artista ha hecho desde finales de los ochenta, sino que las había mantenido en completo secreto durante los meses que estuvo trabajando en ellas, en París”. Las pinturas eran una evolución de algunos diseños circulares, en los que Gabriel había estado trabajando desde hacía años. Los patrones de estos diseños se derivan del ajedrez, específicamente de la manera en que se mueven los caballos. Orozco los había utilizado para intervenir billetes, boletos de avión o fotocopias con imágenes de deportistas, como en la famosa serie Los Atomistas. Pero lo que perturbó a los críticos fue que Orozco recurriera a la pintura sobre tela. En primer lugar, ponía en entredicho la idea del artista sin estudio, una de sus señas de identidad —para pintar, se necesita un sitio fijo, un caballete, unos pinceles, y sobre todo, ser sedentario—. Las pinturas habían sido hechas en París, en el estudio de Philippe Picoli, asistente de Orozco en proyectos complejos. Picoli vive en lo que fue uno de los estudios de Le Corbusier. No es pintor, sino constructor, así que Orozco debió enseñarle pintura, además de indicarle las reglas de estos diagramas.

Uno de esos diseños se convirtió en el primer Árbol del samurái, una disposición de colores y círculos que le gustó mucho y se convirtió en la semilla que germinó el resto de la serie. Hizo algunas variaciones de este dibujo, cambiando la localización del color. Luego se preguntó cuántas más se podrían hacer y, con la ayuda de una computadora, encontró que había 672 variaciones. Se comenzaron a elaborar, sin plazo o prisa, cada uno de los 600 y tantos diseños. Es Philippe el que hace las pinturas. Estrictamente hablando, Orozco se volvió a quedar sin estudio.

Otro de los grandes cambios en estos años fue que Orozco estuvo más presente en México y comenzó enredarse en su política cultural.

Su arribo a México, a partir de la exhibición en el Museo Tamayo, coincidió con la caída del Partido Revolucionario Institucional (PRI), el ascenso del presidente Vicente Fox y el desmantelamiento de la política cultural de los regímenes autoritarios, que quedó en manos de Sari Bermúdez, una periodista que publicó una biografía plagada de errores de ortografía de la entonces jefa de campaña Marta Sahagún; era amiga de la pareja presidencial y estaba ávida de legitimidad.

A principios de 2005, el gobierno volcó una gran cantidad de recursos en apuntalar la presencia de México en la Feria Internacional de Arte Contemporáneo (ARCO) de Madrid, donde era país invitado. El presidente Fox y su esposa hicieron el viaje a España y los principales medios de comunicación enviaron a sus corresponsales especiales. Gabriel Orozco abrió una exposición en el Palacio de Cristal, a la que acudió la comitiva presidencial. Los organizadores de arco planeaban que ésta fuera el plato fuerte para mostrar lo que pasaba en México en materia de arte contemporáneo. Según la crónica del periódico Reforma, cuando la pareja estuvo frente a la pieza llamada Mesa de ping-pong con estanque, una mesa de ping-pong modificada para albergar un estanque en el centro de cuatro planos verdes que se despliegan como una planta acuática, la primera dama instó al Presidente a tomar una raqueta y pegarle a la pelota. El Presidente, quien declaró alguna vez que él se había educado viendo las nubes, se negó con timidez y recorrió el resto de la exposición en silencio, junto con su esposa y su hija mayor. Sólo la primera dama hizo comentarios, principalmente intrascendentes.

Aquel encuentro con la exposición de Orozco marcó el tono de toda la visita oficial, es decir, el de total incomprensión frente lo que estaba sucediendo.

También, en aquellos meses Gabriel Orozco terminó otro de sus grandes proyectos mexicanos, la Casa observatorio, localizada en la costa de Oaxaca. Se trata de una idea que había acariciado durante varios años, después de una visita al observatorio del siglo XVIII de Jantar Mantar, cerca de Nueva Delhi. Particularmente le llamó la atención un complejo de edificios llamado Jai Prakash, que consiste en dos estructuras en forma de cruz que tienen una especie de tazón en el centro, como una bóveda celeste invertida. La casa en la playa es un desplazamiento de este diseño. El tazón es una piscina en el centro de una cruz, que recuerda su Mesa de ping-pong con estanque.

Durante ese periodo, Gabriel Orozco recibió la comisión de hacer una escultura para la Biblioteca Vasconcelos. Orozco fue a visitar el edificio y le gustó. Estando allí, concibió la idea de colgar el esqueleto de una ballena que hiciera eco con la estructura entre racional y orgánica de los anaqueles de la biblioteca. Para encontrar el esqueleto, Orozco pidió ayuda de su amigo Marco Barrera Bassols, ex director del Museo Nacional de Historia Natural. Lo fueron a encontrar en Isla Arena, un santuario natural en Baja California Sur. Un equipo lo desenterró, lo limpió en el pueblo cercano de Guerrero Negro y luego lo transportó a la ciudad de México, donde fue ensamblado por medio de una armadura metálica. Orozco dibujó los huesos con diseños circulares, que enfatizaban la idea del movimiento del cetáceo.

Después de arduas jornadas, el equipo colgó el esqueleto en la biblioteca la víspera de la apertura. El presidente y su comitiva inauguraron la biblioteca, el proyecto cultural más importante de su sexenio, pero unas semanas después, las autoridades cerraron el edificio para someterlo a una serie de importantes reparaciones, en medio de un escándalo que apuntaba hacia el dispendio, la frivolidad y las prisas gubernamentales.

Debido a todo este barullo, se supo que el gobierno había pagado tres millones de pesos por la ballena, un precio más o menos razonable si se toma en cuenta el valor de mercado que habían adquirido las piezas de Orozco, pero que sonaba estratosférico en medio del escándalo.

A finales de ese mismo año, el Museo del Palacio de Bellas Artes inauguró otra exposición de Gabriel Orozco. Mercedes Iturbe, una amiga de muchos años de Gabriel, era entonces la directora. Orozco presentó algunas piezas recientes, como las espumas y las pinturas. Hizo además un despliegue importante de su diario de trabajo. Pero los críticos del artista se preguntaron si era necesaria una nueva retrospectiva y dudaban si Orozco no se había convertido en el artista preferido del sexenio, repitiendo una práctica de los regímenes priistas.

La oficina de Gabriel Orozco en Manhattan es un espacio más largo que ancho. Tiene una sala frente a una chimenea, un comedor que funciona como mesa de trabajo y una cocina, donde está el café. Al fondo hay una ventana, la única fuente de luz natural. Son las cuatro de la tarde. Gabriel deja de trabajar en el dibujo colgado en la pared y se sienta en un sillón de cuero a contestar mis preguntas.

Dijo que la exposición en el MoMA había sido planeada con algunos años de anticipación por Ann Temkin, curadora en jefe de pintura y escultura. Temkin había trabajado en el Museo de Arte de Filadelfia. Fue ella quien sugirió la compra para ese museo de Papalotes negros, después de ver la calavera en una exposición quinquenal de arte contemporáneo llamada “Documenta”, en Kassel, Alemania, a finales de los noventa. La calavera se convirtió en una de las piezas más prestadas del museo, así como una de las más visitadas. Y desde que Temkin entró al MoMA en 2003, comenzó a hablar de una retrospectiva, precisamente en ese recinto con el que Orozco había mantenido una vieja relación, no sólo por la exposición de 1993, sino también porque ha adquirido obras importantes a lo largo de estos años.

Cuando le pregunté qué pensaba sobre el espacio de exposición en el MoMA, me dijo que era horrible.

—Es un chorizo desproporcionado, y es muy difícil lograr un ritmo de exposición interesante porque entras y sales por el mismo lugar. Es muy chico también. Las piezas se pueden ver muy apretadas. Lo que más me interesa es el espacio entre ellas.

—De todos los museos donde viajará esta retrospectiva, ¿éste tendría el espacio más chico?

—Sí, si no se cuenta el atrio y el cuarto piso, donde están las impresiones de los Árboles del samurái —dijo.

Orozco señaló que tanto la decisión de exponer la ballena como las impresiones fueron tomadas en una etapa posterior.

—El director del museo viajó a México a ver la exposición de Bellas Artes y quiso ir a ver la biblioteca, y quedó enamorado de la ballena. Realmente fue él quien impulsó traerla a Nueva York y conseguir el dinero para eso. Luego, el departamento de prints del museo decidió exponer las impresiones que había adquirido. Me gustó el gesto, aunque también pienso que es raro, porque como que rompe en relación con la exposición. Hubo personas que sintieron que la exposición era muy pequeña, que les hubiera gustado ver más; a mí también me hubiera gustado ver más, pero no son decisiones que pueda tomar.

Me interesaba conocer qué pensaba de las críticas que había recibido por su regreso a la pintura. Me dijo que había tomado un riesgo fuerte, porque sabía que algunos se iban a sorprender o decepcionar, pero que estaba tranquilo porque estaba trabajando para sí mismo.

También le pregunté por la ballena, el otro aspecto de esta exposición que había despertado críticas. En primer lugar, ¿qué pensaba de las circunstancias políticas que habían rodeado a la pieza y la biblioteca para la que había sido hecha?

Dijo que una de las cosas que no se ha entendido completamente de Mátrix móvil es que siempre fue un proyecto muy específico, no sólo por las dimensiones de la ballena o el tamaño de la biblioteca, sino porque la ballena, en sí misma, por las circunstancias legales que la rodean, siempre perteneció al Estado mexicano, siempre fue parte del patrimonio nacional. “No hay mercado secundario de ballenas —dijo—. Y sólo se puede transportar con permisos especiales del gobierno. Yo no le vendí la ballena a nadie, sólo cobré unos honorarios”.

Orozco piensa que las comisiones de arte público son siempre polémicas.

—A mí, las críticas de que el proyecto era grandilocuente no me parecían nada del otro mundo. El tamaño del edificio me parece normal. Pero lo que me impresionó fue lo absurda que resultó la crítica y yo creo que, a los ojos de un extranjero, muy provinciana.

Simón, de seis años, el hijo de Gabriel y María, su esposa desde 1994, interrumpió la conversación. Acababa de llegar de la escuela y bajó al estudio para saludar.

Orozco opina que habría que superar la visión circunstancial sobre este tipo de piezas, de la misma manera en que a los murales ya no se les juzga principalmente por la coyuntura política de la que surgieron. Piensa que la ballena ha adquirido una capacidad icónica importante y que ha pasado a formar parte de los símbolos culturales de los mexicanos.

Le dije que hace 10 años, cuando llegó al Tamayo, era un artista poco conocido en México. Desde entonces, ha establecido una relación intensa con el país, un vínculo complejo, y a veces conflictivo. ¿Cómo creía él que era su relación con México?

—Pues como la de la mayoría de los mexicanos —dijo—. Todos tenemos una relación conflictiva.

Orozco mencionó como ejemplo la relación que tienen Hugo Sánchez, Carlos Slim, López Obrador y Felipe Calderón. En comparación con ellos la suya es una buena asociación, dijo.

—Yo más bien estoy asombrado de lo mal que está el país y cómo todo es conflictivo a niveles innecesarios. Es un país que se está autodestruyendo.

Le pregunté sobre otra de las críticas que había leído. ¿Se había hecho un artista más bien convencional? Su consagración en el MoMA y la puesta de la ballena en el atrio ¿contradecían los mismos valores por los que se había dado a conocer?

Dijo que entendía lo que estaba tratando de decir, pero que le interesaba puntualizar algo:

—Casi desde el inicio de mi carrera manejé varias escalas de producción. El nivel y complejidad de producción que tiene La DS es el mismo que la ballena. No hablo de cuando comenzaba en México o cuando era estudiante en Madrid, pero en mi primera exposición en una galería comercial en Francia presenté La DS. Yo siento que en esta crítica hay cierto prejuicio, el vicio de ver la historia de manera lineal, de ver mi historia como si fuera un cantante de rock o un deportista, que al principio era rebelde y luego se hace fresa. Entonces, lo que me tocaría ahora es la decadencia. Me tocaría sumirme en el mundo de las drogas y el alcohol, me tendría que divorciar y luego tendría dos o tres esposas. Sí, estoy más viejo, sí hay cosas que no me gusta hacer, hay diferencias obvias. A lo mejor no se ve en la exposición de manera tan clara, pero en el libro de Ann Temkin te encuentras una enorme variedad de escalas de trabajo que siguen estando allí.

Orozco dice que ahora el reto es que las exposiciones que vienen en Europa se vean diferentes.

—Tengo varios colegas que odian la idea de hacer una retrospectiva, simplemente porque te puede paralizar.

Le pregunté cómo quería salir de esta experiencia.

—Lo ideal sería terminar como estaba antes de comenzar esto —dijo. Reconoció que a veces las retrospectivas son un desastre para la carrera del artista. Los críticos son muy duros.

—Yo desearía que la retrospectiva ayude a que gente más joven vea mi trabajo, chavos que apenas tienen veintitantos años y que no han visto las otras exposiciones. Eso es para mí el escenario ideal, no quiero más éxito o más fama, porque eso hace mucho ruido y distrae.

—En estos años te has hecho un hombre muy rico —le dije. —¿De qué manera afecta esto tu trabajo?

—No creo que sea un tema. No lo hice un tema de mi trabajo y no creo que sea importante en mi caso. El dinero que tengo lo pongo en mi trabajo en el sentido de que me gusta generar circunstancias que me permitan seguir haciendo lo que me gusta hacer: viajar mucho, conocer lugares, pasar temporadas aquí y allá. Haber hecho esta casa me ayuda a pasar más tiempo en Nueva York. Mi relación con el dinero es muy básica. Lo que hago es convertir la ganancia en lugares de trabajo y eso es lo que decidí hacer con María desde el principio. Y aunque el mercado se derrumbe o yo pierda todo mi dinero, mi trabajo está diseñado para hacerse en una casa grande o en un departamentito.

Luego, Orozco se puso más introspectivo.

—Tú mismo te has hecho más viejo —dijo—. Nos acercamos a los cincuenta y comenzamos a pensar cómo reinventar nuestra vida cotidiana, cómo le haces para no convertirte en un burguesote, cómo le haces para no hacerte un gordo comelón. Son cosas que a los hombres de nuestra edad les comienza a preocupar.

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