Álvaro Enrigue: Un novelista sin etiquetas

Álvaro Enrigue es uno de los escritores más prestigiosos de México. El autor de libros como Muerte súbita (ganadora del Premio Herralde), Decencia, Vidas perpendiculares y La muerte de un instalador, entre otros, será uno de los protagonistas del próximo Hay Festival en Xalapa. Enrigue recibió a Gatopardo en Nueva York, ciudad en la que vive hace varios años y que define como “un suburbio acomodado del DF”. Habló sobre su oficio, su obsesión con ciertos personajes del pasado, su interés en la historia y la política, el cambio de los medios mexicanos y las resonancias del humor jalisciense en su prosa.

Por Redacción Gatopardo / Fotografía Livia Corona

Gatopardo: Escribiste Muerte súbita con el apoyo de instituciones como la Biblioteca Pública de Nueva York y la Universidad de Princeton. ¿Qué significa llegar a un momento de tu carrera en el que puedes dedicarte a escribir en condiciones inmejorables?

Álvaro Enrigue: Hay una paradoja en el oficio: nunca hay condiciones inmejorables para ponerte a escribir y cada minuto es el minuto inmejorable para escribir. Es una cuestión de marcos mentales, más bien misteriosa. Terminé Muerte súbita en junio de 2013, mientras revisaba las pruebas de Valiente clase media y Un samurái ve el amanecer en Acapulco. Tenía el cerebro hecho plastilina —por no hablar de la espalda y los riñones—. Me tomé el verano para descansar y empezar en septiembre el libro en el que estoy trabajando. Tenía dinero para sobrevivir un año y no lo quería desperdiciar. Lo desperdicié. Estuve trabajando en la investigación del libro nuevo, escribí muchas notas, llené un cuaderno, emborroné unas ochenta páginas cerradas de ficción —un buen tramo para mí, que suelo escribir libros de entre 250 y 300 páginas—. A fines de agosto de este año empecé a trabajar en la Universidad de Columbia, no con una beca de investigación como la de la Biblioteca Pública sino con un trabajo de verdad, que arranca a las ocho de la mañana, termina a las seis e implica dar clases, asistir a reuniones, atender estudiantes. La novela no vino como debía hasta entonces, hasta que tuve que empeñarle de nuevo las noches, agotado, robándole tiempo a la vida real. Tiré a la basura las ochenta páginas que tenía y volví a empezar, en esas condiciones totalmente adversas. Lo que está quedando en el cuaderno ya funciona. Algo así me pasó con Muerte súbita, aunque de una manera menos obvia. En la Biblioteca Pública había las mejores condiciones del mundo para levantar un libro: un cubículo, cafetera exprés, silencio absoluto, las conversaciones más estimulantes que voy a tener en la vida durante el almuerzo —estaba en el Cullman Center con autores a los que admiro muchísimo, como Ian Buruma, Darryl Pinckney o James Fenton. Pero la verdad es que escribí muy poco —70 páginas más o menos—. Leí como nunca, pero la escritura sucedió realmente al año siguiente, cuando ya estaba en Princeton —que es un trabajo demandante: las mejores bibliotecas del mundo, pero también los mejores estudiantes y los más demandantes; viaje en tren dos o tres veces a la semana y así—. Tengo la sospecha de que los libros se inscriben en el cerebro en los periodos de condiciones inmejorables, que son periodos mayormente ociosos en términos productivos —leer me da tanto placer que no lo puedo enumerar entre las actividades productivas—. Luego viene el periodo del dictado, en el que te sientas y escribes, así, como si fuera obvio que lo que querías decir necesitaba esa forma, ese ritmo, ese léxico, esos personajes.

G: En Muerte súbita hay tres personajes que cambiaron la Historia, no sólo en sus disciplinas, sino en la evolución del pensamiento. ¿Cómo tomaste la decisión de escribir sobre Caravaggio, Quevedo y Hernán Cortés en un mismo libro?

AE: Llevaba años con ganas de escribir una novela sobre Caravaggio como tenista y Quevedo me parecía un contrincante digno. Era unos años más joven que el pintor e igualmente fascinante: el poeta
 más inteligente en toda la historia de la 
lengua y al mismo tiempo un salvaje
—perdulario y putañero, facilito con la espada—. Ya había salido en otras novelas. Lo de Cortés, que es lo que más le gusta a la banda, vino de la nada, se gestó en ese periodo de incubación del que te hablaba. Es una novela que funciona por parejas que compiten entre sí y yo sabía desde el principio que Caravaggio iba a tener una de sus contrapartes en un amateca —un artista tenochca que trabajaba con plumas y no con pigmentos—. Sabía que ése iba a ser el episodio mexicano del libro y sabía que en algún momento Caravaggio iba a ver una de las alucinantes mitras de plumas que Vasco de Quiroga llevó a Europa como regalos para la jerarquía eclesiástica cuando lo invitaron al Concilio de Trento. El nexo se estableció casi solo cuando, en esos días deliciosos, nomás leyendo en la Biblioteca Pública, descubrí que la esposa de Pedro Girón, el duque de Osuna, gran amigo, jefe y protector de Quevedo, estaba casado con una de las nietas de Cortés, que el dinero que ambos se quebraban en las farras criminales por culpa de las cuales se pasaron la juventud bajo arresto domiciliario, era la herencia del Conquistador. Fue como estar papando moscas en el área y que te caiga un servicio de Rafa Márquez: nomás le pegas a la Chicharito —con cualquier parte del cuerpo— y es gol.

G: Has dicho que tu relación con Caravaggio es obsesiva, ¿por qué?

AE: ¿Qué quieres que te diga? Se le ocurrió la idea en la que se basa todo el arte moderno: la obra es el proceso y la pieza sólo el registro de ese proceso, la parte vendible. Para Caravaggio la obra era la representación de una escena bíblica en su estudio; el momento en que juntaba a sus amigos —mayormente ladrones, mendigos y putas— en su cámara oscura, los vestía de nobles, y los copiaba directamente al óleo según se iba modificando la luz, que controlaba con espejos y cortinas. El cuadro resultante no le importaba, lo vendía rapidito, al principio por nada y luego por mucho dinero —era famosísimo—. Además era un pandillero y un asesino, un borracho, una celebridad abiertamente bisexual —en el año 1600— y un tenista notable; su panita de farras en su periodo de máxima producción era Galileo Galilei. Imposible no escribir sobre él.

G: Caravaggio y Quevedo, a pesar de su lado oscuro, fueron artistas brillantes. Cortés, en cambio, aparece como tibio y asustado por un rol que le queda grande. ¿Por qué escogiste retratarlo así?

AE: Yo creo que así era, pero es una especulación novelística. Una teoría que sólo puede proponer alguien a quien no se le exigen pruebas —los géneros del arte son eso, métodos de conocimiento verificable a través de procedimientos no estadísticos—. Que fuera un melancólico es la única forma en que se explica que un tipo tan cualquiera, más bien ya madurito —en el siglo XVI un hombre de cuarenta años ya tiraba a viejo—, tome la decisión de conquistar él solo un imperio y lo consiga. Es por un lado un gesto de locura casi cómico; por el otro, es la gran epopeya que abre la modernidad. La caída de Tenochtitlan no sólo produjo el imperio más grande de todos los tiempos, abrió una vía segura para el comercio con China. El mundo se globalizó porque el indolente de Cortés un día tuvo un rapto y se metió en el berenjenal de convertir unilateralmente su expedición de reconocimiento en una de población y gobierno. Siguió en automático y luego nunca supo qué hacer con la victoria. Mientras más leía sus biografías —primero buscando información sobre sus hijas, pero luego ya alucinado por su personalidad—, más quería escribir sobre él. Terminó siendo irresistible.

G: Decencia, dijiste alguna vez, es el resultado de una conversación que tu generación aún no se animaba a tener. ¿Qué más le faltará a tu generación por enfrentar en terrenos literarios?

AE: Imagínate si podría sentirme con derecho a proponer los temas de toda una generación, si de por si siempre he sido un solitario en una camada que creyó que afiliarse en grupos iba a hacer más fácil su carrera editorial. Dije esto que citas porque en la escuela nos enseñaron una serie de generalizaciones sobre la Novela de la Revolución Mexicana. Decían que era la carta de madurez de la Literatura Nacional —así, con mayúscula—; que el único Género Nacional del siglo XX; que nuestra entrada en la Literatura Global. Sentencias sin pies ni cabeza. Pero eso no quita que haya habido grandes novelas: El águila y la serpiente de Guzmán, La Tormenta de Vasconcelos —tan ampuloso en todos sus demás libros— o Cartucho de Nellie Campobello, por citar tres entre muchas. Mi generación tuvo una experiencia maravillosa, que fue ver al régimen Nacionalista Revolucionario humillado por los votantes. Pudo ver al PRI en el pasado: algo que no pudieron ver millones y millones de mexicanos. Ponerlo en perspectiva. Decencia se montaba en la tradición de los escritores de la Revolución para meditar en clave de ficción sobre la corrupción e impunidad que instaló el régimen cleptocrático del PRI, en plan de que no se nos olvidara que lo que estábamos sufriendo —los horrores de la guerra contra el narco— venían de esa matriz única, de los mismos ladrones y asesinos que nunca fueron juzgados —en México los niños no juegan a policías y ladrones porque todos son los mismos—. Todo esto lo digo con una rotunda sensación de fracaso, por supuesto: no sólo no los juzgamos, les devolvimos el gobierno.

"Lo que me gusta es escribir, no ser escritor. Eso es todo."

“Lo que me gusta es escribir, no ser escritor. Eso es todo.”

G: Tus últimas novelas revisitan el pasado. ¿Qué tan buen punto de partida es la Historia para escribir ficción?

AE: No te imaginas cómo me sorprendió que con Muerte súbita se hablara de mi como un autor de novelas históricas: cuando menos en México, es el más rascuache de los géneros comerciales. Ni siquiera supe reaccionar: eran observaciones cándidas de periodistas que a mí me parecían directamente una agresión —no lo eran, nomás me agarraron de bajada en un tema que ni había pensado—. Desde mi punto de vista, Muerte súbita no indaga en la historia; es un montaje de materiales antiguos que indaga en las fronteras del género “novela”. ¿Qué hay que hacer para que el lector no esté seguro de si lo que está leyendo es un ensayo o un relato?, ¿qué puertas se abren si la meditación directa sobre un asunto forma parte esencial de una trama? ¿Si el narrador no tiene ese aplomo idiota de los novelistas —siempre esforzándonos por ser convincentes—, sino las inseguridades propias de quien está tratando de entender algo? Es curioso, y supongo que afortunado, que la mayoría de los críticos, cuando leen las páginas en que el narrador confiesa que no sabe de qué se trata ese libro que está escribiendo, piensen que soy yo el que se lo está preguntando. No lo soy: yo siempre supe de qué se trataba. El narrador es otro, un hombre mayor que yo, víctima de la violencia del narco y exiliado en Nueva York, que está reflexionando sobre el baño de sangre que supuso el parto de la modernidad en Europa y América —fue lo primero que hicimos juntos europeos y americanos, apenas nos conocimos: parir la modernidad cortando cabezas como si fueran elotes (y ahí seguimos)—. Pero gente cuya inteligencia admiro mucho ha ido argumentando de manera más convincente sobre el hecho de que Muerte súbita es una novela histórica. Y bueno, si libros como Noticias del Imperio de Fernando del Paso también lo son, no tengo el menor empacho en subirme a esos hombros.

G: ¿Cómo ha influido en tu trabajo la experiencia de vivir tanto tiempo en Estados Unidos, ha cambiado en algo tu proceso creativo?

AE: Ver en directo la decadencia de una de las grandes literaturas del mundo tiene beneficios incontables en el sentido de que me aclara qué no quiero hacer: no quiero escribir sobre cosas chiquitas, no quiero escribir sobre gente con la que es fácil simpatizar, no quiero que la legibilidad y el aseo sean los criterios rectores de mi prosa, no quiero estar sustraído de la historia y la política, no quiero que la peculiaridad de mis personajes emane sólo del hecho de que tienen cierta información genética y cultural. Y la verdad es que en Nueva York no me siento lejos de casa: desde cierta perspectiva, es un suburbio acomodado del DF.

G: Y hablando del pasado: ¿cómo era el Álvaro Enrigue que escribía para Vuelta? Mirando hacia atrás, ¿qué significó pasar por esa revista?

AE: Era un punkete de Coyoacán, un mocoso de camiseta negra, cinturón de estoperoles y botas de tractor. Mandé una reseña con David Medina Portillo, que trabajaba ahí y a quien había conocido en El Hijo del Cuervo. Al poco me llamó Aurelio Asiain para decirme que la iba a publicar. Fue un momento muy emocionante para mí. Imagínate lo que se sentía ver tu nombre impreso en esa tipografía. Algo que no volví a sentir hasta que vi mi apellido en el canto de un libro de la NRF de Gallimard veinte años después. Era un milagro. Fue un caso de llegar en el momento preciso con la tuerca precisa en la bolsa. Mi reseña era sobre un novelista español desconocido que me parecía genial y del que, al parecer, se empezaba a hablar muy bien en la redacción de Vuelta. Se llamaba Enrique Vila–Matas —imagínate—. Hace poco revisé esas reseñas para algo que me pidieron en el New York Times. También escribí de un jovenazo: Juan Villoro; o de un norteño rarísimo que contaba juegos de béisbol en octavas reales: Daniel Sada.  Por entonces los artículos se mandaban por fax y cuando iba a cobrar no pasaba por la redacción porque no sabía qué era una redacción. Aún así, me compré una camisa con cuello y botones para ir por mis cheques con José Luis, el contador.

G: Eres novelista  y columnista. ¿Cómo separas esos dos oficios que, aunque tienen que ver con la escritura, son tan diferentes?

AE: He sido las dos cosas toda la vida. Y también profe y, con menos constancia, editor. Tengo demasiada pila para nada más escribir aun si cada tanto me tomo años ociosos. Creo que nadie puede escribir ficción diez horas al día siempre. No sé cómo se podría ser novelista sin ser columnista y al revés. No recuerdo cómo era la vida sin tener que detenerla una vez a la semana para escribir mi columna. Supongo que cuando llegue el fin inexorable de los periódicos —creo que está a la vuelta de la esquina, si no es que ya sucedió pero no lo hemos asumido— por fin sabré qué se siente ser nomás novelista.

G: La ironía y el humor siempre se asoman en tu obra. ¿Quiénes son tus principales influencias en esa área?

AE: Disfruto mucho una novela que, además de ser buena, me hace reír. Pero no prefiero a Vonnegut sobre McCarthy o a García Márquez sobre Rulfo, aunque los primeros me hagan rodar de risa y los segundos tengan el sentido del humor de una mata de epazote. Creo que la cosa viene de otro lado: los Enrigue son una estirpe de conversadores. Crecí en mesas muy largas en las que la botana se desplegaba a la una en punto y se conectaba, por supuesto, con la comida, pero también con la cena y el recalentado de la media noche. Los parientes, los amigos, iban llegando y yéndose en oleadas y la conversación seguía y seguía y seguía. Es una familia que aprecia la elocuencia y la habilidad para contar una historia pero, sobre todo, que valora notablemente la capacidad para hacer reír a los demás. Crecí oyendo historias que te podían tirar de la silla de risa, contadas por narradores orales realmente muy dotados. Además son jaliscienses y de pueblo —aunque ya nadie viva en Autlán—, así que hablan un español muy antiguo y hermoso. Yo creo que viene de ahí.

G: Has dicho que no te gusta la etiqueta de escritor y que perteneces a la corriente de escritores descarriados. ¿Qué quieres decir con eso?

AE: Lo que me gusta es escribir, no ser escritor. Eso es todo. Mi oficio me obliga a aceptar cierto número de compromisos en los que tengo que actuar como si representara algo más que a mí mismo, así que lo hago a la apache: voy, me robo los caballos, me regreso a la aldea. Si me pude ahorrar las balas, mejor: al rato las voy a necesitar. No me meto en polémicas, no opino sobre casi nada porque sólo sé de libros, prefiero dar clases de gramática que de teoría y ser extranjero a un mandarín de la República de las Letras. Tengo poco tiempo para mí: soy padre de tres chavitos deslumbrantes, doy clases, siempre debo mil artículos, estoy enamorado como una piedra de mi mujer y me sigue pareciendo un privilegio salir a dar un paseo con ella —y lo uso—. Vivo en una ciudad agotadora. Prefiero usar el poco tiempo que tengo sólo para mí leyendo y escribiendo que siendo escritor.

G: ¿Qué tema te interesa en este momento desde el punto de vista narrativo?, ¿estás trabajando en algo en particular?

AE: Es de pésima suerte decirlo.

Coordinadora de moda: — Luz Arredondo
Locación: — The Peninsula New York

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