David Toscana se pasea por entre los cubículos vacíos de las oficinas de Penguin Random House, en la alcaldía Miguel Hidalgo de la Ciudad de México. Se le ve relajado. Parece que conoce cada rincón. Cuando me ve, sonríe y camina hacia mí con la mano extendida. “Tú debes de ser Andros”, me dice y se presenta, como si no fuera el escritor más famoso del momento: “Yo soy David”. Este extraordinario escritor regiomontano ha creado un mundo único. Desde Estación Tula (Joaquín Mortiz, 1995), no ha dejado de sorprender al medio literario. Sus personajes siempre buscan inaugurar una aventura o forma de vida extravagante, como Matus, el viejo profesor de El ejército iluminado (Tusquets, 2006) que en sus días de maratonista púber quiso recrear un maratón real de las olimpiadas, pero en Monterrey, o Nicolás de El peso de vivir en la tierra (Alfaguara, 2022), quien, obsesionado con los astronautas rusos de la carrera espacial, decide empezar a vivir como si fuera un personaje de la literatura rusa.

¿Qué premio literario no ha ganado? Tiene en su haber el Premio Bellas Artes de Narrativa Colima para Obra Publicada (2005), el Premio José María Arguedas (2008), el Premio Bienal de Novela Mario Vargas Llosa (2023), el Premio Mazatlán de Literatura (2023). Su máximo héroe, Olegaroy, le valió el Premio Xavier Villaurrutia (2017). Ahora (el 27 de enero de 2026, en Madrid) ha ganado el XXIX Premio Alfaguara de Novela (2026), del que el jurado ha dicho:

“A partir de un hecho histórico del siglo XI en el que Basilio II, emperador de Bizancio, ordena cegar a 15 000 soldados búlgaros, el autor crea una fábula oscura y poderosa, alejándose del relato histórico convencional para ofrecer una lectura simbólica, casi mítica, sobre la guerra, el poder y la resistencia. La novela adquiere un tono oral y poético que mezcla testimonio, leyenda y humor negro. Una gran épica de los vencidos”.

No puedo dejar de notar que ambos usamos una guayabera esa tarde calurosa de abril. Juntos, los colores forman una especie de oxímoron: él, de negro y yo, de blanco. Recuerdo lo que escribió en la portada de su novela Evangelia (Alfaguara, 2016) cuando me firmó el libro: “Los buenos lectores se van al infierno, y los malos se van al cielo: ¡ahora lo sabes!”. Le confieso que estoy emocionado de tener esta charla con él, que he leído todas sus novelas y que algunas incluso las trabajo con mis alumnos, en clase.

Toscana medita un poco y me dice: “Chéjov tiene un cuento donde hay un profesor de griego que no le cae bien a los alumnos, y un día para molestarlo le hacen un dibujo y le ponen abajo: ‘Andros enamorado’. No recuerdo si es el que se llama ‘Un hombre en un estuche’ o algo así”. Creo que ha falseado un poco la diégesis del cuento, pero me agrada imaginar que así sucedió en la ficción. Es como si de pronto me hubiera convertido en uno más de sus personajes. Se lo digo y agrego que, si pudiera elegir, me gustaría habitar en las páginas de Los puentes Königsberg (Alfaguara, México, 2009) o La ciudad que el diablo se llevó (Alfaguara, México, 2012).

El escritor regiomontano se ríe. Me comenta que vivió cierto tiempo en Polonia, que de esa experiencia surgieron dichas novelas. Le pregunto por qué razón se mudó allá y él voltea a ver la ventana. “Adivina”, me dice, y yo trato de cubrir todas las razones académicas y profesionales que se me ocurren. Él me corrige con una media sonrisa: “Una mujer. Estoy casado con una polaca y hasta me hizo hablar algo de polaco”. Es un maestro para encadenar una historia tras otra, para soltar una frase y generar intriga. Me hace recorrer un laberinto intrincado de anécdotas donde me cuenta que cuando se reúne con sus amigos y ven un colchón por la calle, nunca falta quién exclame: “mira, allá va Olegaroy”. Se ríe nuevamente y yo me permito reír con él.

Luego, me confiesa que tiene cierta debilidad por el número 34. “No sé por qué, pero siempre me han gustado ciertos números que parece que no significan nada”, afirma, “como el 34, doble de 17. Me gusta el 17”. Hace una pausa y mira al techo. “Hoy estamos a 17”, concluye.

¿De dónde surge la idea de El ejército ciego?

El hecho histórico del que parte la novela está escrito en muchos libros que tratan este asunto de las guerras bizantinas. Bizancio desde siempre estuvo en guerra con los vecinos. Bueno, le llamamos Bizancio, pero en aquel entonces era Roma. Sabemos que Constantino la fundó como la Segunda Roma. Por lo tanto, eran romanos que hablaban griego, y ahora les llamamos bizantinos, para no confundirnos. Pero la novela nunca incluye la palabra “Bizancio” ni “bizantino”. En fin, la cruenta empresa de Basilio la encuentras siempre de la misma forma en todas las crónicas, porque lo que hacen muchas es citar este mismo texto que pongo como epígrafe [al inicio de El ejército ciego]. ¿Por qué? Porque no hay más. Hubo otro historiador de más o menos cincuenta años después, que escribió prácticamente lo mismo, pero con la única diferencia de que consignó catorce mil soldados [ciegos]. De ahí en adelante es lo mismo. Lo que no sabemos es de dónde sacó Ioannis Skylitzes (1040-1101) la información que viene en su libro: Sinopsis de la historia. Pero reflexionemos un poco sobre el título: significa que él [Skylitzes] tomó varias fuentes e hizo apenas, como bien reza el título, una sinopsis. Entonces la fuente original, donde seguramente estaban los hechos mejor contados, no la conocemos.

¿A qué atribuye la escasez de información respecto a este episodio de la historia?

Los búlgaros no escribían, no tenían historiadores. Tenían traductores, sí. Tenían quizás algún escriba que trascribía cosas legales, sermones, etc., como el personaje de la novela: Kozaro.  Pero los búlgaros tampoco escribieron su poesía. Todos los pueblos tenían poesía, seguramente los búlgaros también, pero no sobrevive nada de la poesía de esta época. Entonces, a falta de escritura, mil años después, los búlgaros no habían novelado este episodio. Claro que el tema me interesó cuando lo leí, y primero quería buscar y buscar más información, pero no encontraba más que la repetición de este episodio, siempre citando a este historiador [Skylitzes]. Finalmente, en un punto de mi investigación, llegué a un escritor-historiador polaco de cuyo nombre no quiero acordarme que decía muy claramente que esto no es material para historiadores, sino para novelistas. Ahí me tentaron: comencé a trabajar en esto, la novela, que obviamente no es histórica.

Sí, de hecho, en el acta del jurado que viene incluida al final del libro, tildan a la novela de “fábula oscura”. ¿Le parece acertada esa valoración?

Siempre hubo dificultad para saber cómo llamarle a la novela, si fábula, épica o qué otra cosa; yo mismo no sé cómo hacerlo, porque ya sabemos que no hay una historia oficial, que ningún historiador puede meterse ahí. Pero al final he terminado por considerar que se trata de una suma de leyendas. A la hora de que tú lees [el libro], no sabes ni siquiera quién es el narrador, si es sólo uno o si son varios. Para mí es un pastiche de historias que, a fuerza de ser contadas varias veces por muchas personas, muta y crece en detalles e invenciones. Ése es el proceso de una leyenda, ¿no te parece? Una persona dijo algo sobre Igorón, después alguien diferente dijo otra cosa y así sucesivamente: se va montando la historia en el imaginario colectivo hasta que Igorón se convierte en esta narración, en lo que vemos. ¿Era así Igorón? ¿Un “santo mártir” o una “deidad bárbara del bosque”? Pues no lo sabemos de cierto, pero así es la leyenda de Igorón, como también tenemos la leyenda de Apóstol el espantapájaros.

Al respecto, estaba pensando en que existe cierto paralelismo entre la experiencia de los personajes y la suya, como escritor, ante la escasez de los datos históricos. Entonces, ¿la laguna histórica se convirtió en el lienzo perfecto para que la imaginación colectiva, del escritor y la de los lectores, llenara el vacío, tal como sus soldados imaginan el mundo que no pueden ver?

Uno tiene que poner imaginación, hasta el lector, porque ahí donde no hay nada, que parecería una debilidad (y es una debilidad para el historiador), para el novelista es el paraíso, porque no hay nada que me contradiga, nadie me va a decir: oye, te equivocaste. Entonces me lancé al cuento con total libertad. Aunque, no dudo que habrá quien me diga: las cosas no son así. Entonces les diría: vamos, venimos del año mil y tantos; podemos pensar (o al menos así lo veo) que entonces todos tenían una mente un poquito más fantasiosa. Es un hecho que nadie puede fabricar canicas y estarlas montando en las cuencas vacías de los ciegos; la cosa no funciona así. Pero otra vez, para mí es una leyenda que alguien la pudo creer en aquel entonces. Y la seguimos contando así.

A propósito de ese personaje, el judío Moskono, que fabrica ojos de cerámica, que comercia con la ilusión de la mirada, ¿representa al artista que, tras años de intentar imitar la realidad, descubre que la belleza de crear arte radica en la imperfección?

Sí, Moskono aquí sirve de metáfora para esto que tú estás diciendo, para que si alguien me dice “las cosas no son así”, yo digo, es que el realismo no es artístico. Incluso en las artes plásticas, pensando en los íconos, alguien dice, pero es que los seres humanos no son así, no tienen estos ojos. Pues no, porque es arte. Estas ideas griegas de la mímesis, que los grandes pintores eran los que copiaban la realidad, a tal punto que elogian mucho a un pintor porque pintó unas frutas tan exactas que viene un pájaro y choca con el lienzo, porque las creyó verdaderas. Opino que estas ideas han hecho daño en la percepción del arte, porque el arte más bien es una desfiguración de las cosas: nos habla de distintas maneras de percibir la realidad. Y Moskono, por supuesto, tiene estos ojos poco artísticos, que busca mucho la gente, porque parecen de verdad, entonces descubre las muñecas de Prémeld, descubre que más bien el arte está en lo que no parece verdadero, en lo que está desviado. Quizás es una defensa por anticipado de esta novela, porque no estoy queriendo relatarte cómo fueron las cosas; quiero crear literatura, arte.

Creo que justo eso hace más universal a sus personajes. A lo largo de la novela, los personajes se enfrentan a la imposibilidad de realizar bien su oficio (Prémeld, el carpintero, Radislav, el herrero y Nikifor, el panadero), así que lo reinventan desde la ceguera. Porque para los demás, los sanos, los que sí ven, sus obras están desviadas o deformes.  Por ejemplo, Prémeld empieza a hacer las muñecas ciegas, como reflejo de su estado. ¿Buscaba explorar la idea de que un trauma no es el fin de una identidad, sino el punto de partida para forjar una nueva?

Prémed, bueno, era un mal artesano, y capaz que cuando está ciego, le salen hasta mejor, no lo sabemos, pero tal como él, el resto de los personajes ya se acercan a todo esto de manera intuitiva e imaginaria. Sobre todo del que me quise ocupar ahí fue el herrero, Radislav, que dice “Voy a hacer la espada de san Miguel Arcángel”. Y aunque todo mundo ve algo que no parece espada, él “ve” una espada tremenda. La gente se ríe de ese instrumento, que no saben si es de cocina o para labrar la tierra. Y él, en cambio, siente que tiene esta espada y la mueve y corta el aire y demás (y efectivamente al final le servirá para matar a alguien). Entonces él ve una grandeza en algo anodino, cuando nadie más es capaz de verlo. Un poquito como Don Quijote. Así se ven las distintas realidades del arte. Y ve tú a saber quién tiene la razón; tal vez no Prémeld, pero Radislav… ¡quién sabe!

¿No es, en el fondo, esta novela una alegoría del propio oficio de escritor? Al fin y al cabo, usted, como narrador, también debe "ver" un mundo que no existe y contarlo con la precisión de quien lo ha palpado y olido, más que con la distancia de quien solo lo mira.

Sí, hay alegoría de escribir y de leer, pero sobre todo lo pensaba a la hora de leer, que tienes que inventarte la realidad. Las palabras son cosas muy abstractas, muy incompletas. Entonces, al inventarte la realidad, no necesariamente estás trayendo imágenes. Hay episodios que te hacen ver una imagen y hay episodios que simplemente se entienden sin necesidad de recrearlos. Al principio, cuando el narrador dice: “Hay quienes preguntan cuál es la diferencia entre no ver nada y ver todo negro. [...] Alguien me preguntó si echaba más de menos el verde o el azul”. Pues ahí no hay ninguna imagen, ahí hay una voz, unas palabras, a lo mucho un color, y no obstante, entendemos, por supuesto. O el epígrafe que te dice que llegaron los quince mil y que cuando los vio el zar Samuel “careció de fuerza moral para soportar el golpe”, alguien se podrá imaginar esa escena: una impactante cantidad de personas, al zar quizás parado en la torre vigía o en las murallas, y ver esa cantidad de hombres que vienen sin ojos. Sólo digo que es posible imaginarla de manera muy imprecisa. Le digo al lector que imagine esta escena, pero ¿traían cascos o no?, ¿cómo venían vestidos?, ¿cómo imagino quince mil hombres? Los puedes imaginar más o menos a detalle o sólo una mancha de gente. Entonces la imaginación no llega de verdad a crear imágenes: crea un entendimiento.

En sus novelas anteriores, los personajes como Olegaroy o Nicolás de El peso de vivir en la tierra, a menudo elegían su nueva realidad (como don Quijote elige ser caballero y pelear con molinos de viento). Pero aquí, la realidad se les impone. ¿Cree que eso hace que su lucha sea aún más conmovedora o, paradójicamente, más libre?

Gracias por la pregunta, porque incluye mi pasado y significa que notaste ciertas cosas en común entre mis libros, como todo buen lector. Es muy interesante lo que dices, porque no lo había pensado, la diferencia entre aquellos que deciden y estos que se les impone. Supongo que a partir de esto que se les impuso, la ceguera, ellos empiezan a decidir un poco, ellos empiezan a darle dignidad a su situación. A ellos los quisieron derrotar, pero desde un principio estos vencidos se empiezan a burlar de sus verdugos, haciendo juegos, riéndose de su situación, y son los verdugos los que están molestos. En el libro dicen: “Las únicas risas eran las nuestras”. Por lo tanto, sí, ellos empiezan a imponerse a esta realidad, a luchar contra ella, a burlarse un poco de ella, desde que salen de Constantinopla la primera mañana, ellos se tienden en la grama y se empiezan a burlar hasta de los cuervos, los retan: a ver, vengan a ver qué encuentran. Y este tipo de cosas. Asumen pronto su situación y se empiezan a sobreponer.

Sobre estos juegos, los malabares y el “circo máximo”, que me parece parte del humor característico de su obra, me pregunto: ¿cómo equilibra la escritura de una tragedia como ésta con la precisión técnica del dolor (la aritmética de los 29 452 ojos) y las burlas? ¿Es el humor una forma de lidiar con lo grotesco y el trauma?

Eso lo voy descubriendo conforme escribo la novela. Lo cierto es que yo no puedo escribir desde otro ángulo, más que a través de este humor negro. Es mi forma de narrar, no tengo otra. Hay momentos en que, por supuesto, hay escenas tristes y que difícilmente uno se va a reír de ellas, por eso se quedan tristes en los libros, pero hay muchas escenas que trascienden, y es lo que me gusta de la literatura, que pensar en la realidad es pensar en algo a veces triste y trágico, y a veces hay una risa. Acabamos de hablar de los ciegos que imprecan a los cuervos sobre ellos. Imagínate que vas caminando aquí por la acera y hay un tipo acostado enfrente tuyo, y tiene un cuervo encima que lo está picoteando. No sería una imagen agradable, pero las palabras de pronto convierten lo grotesco, lo desagradable, lo terrible, en algo más soportable. No cambia el hecho en sí, solo porque no lo estás viendo, pero sería lo mismo. Esto podría ser una obviedad, pero quiero decirlo: no es lo mismo el evento que el relato del evento. Y el relato del evento lo puede cambiar todo. Lo que es desagradable se vuelve bello, lo que es terrible puede tener humor, lo que es duro puede tener ternura. Es la magia de las palabras. Y por eso nos fascina la literatura.

Eso me hizo pensar en el hijo del zar Samuel, Gavril Radomir, que prohibió la ceguera para “crear una fantasía”. ¿Es esta novela un manifiesto sobre el poder de la voluntad política (o literaria) para decretar qué es “real” y qué es “fantasía”?

Por supuesto, se puede interpretar como tú lo lees. La novela te cuenta que él quiere proteger a su gente, que quiere proteger el imperio, quiere que nadie se entere que por ahí viven tantísimos ciegos. Entonces él prohíbe la ceguera y se acabó el asunto. Pero es la gente la que empieza a pensar: ¿por qué la prohibió? Porque no nos quiere, porque esto o lo otro. Se empiezan a dar diferentes versiones (otra vez, con esta idea de la leyenda) y uno dice pues seguramente es porque no quiere que se enteren los vecinos que estaban debilitados, porque nos van a venir a invadir, como el animal herido que se lo comen, que es el primero en ser atacado por los carroñeros. Así que, claro, en un principio a ellos también les parece descabellada la ley y se empiezan a burlar un poco de ella. Finalmente deciden hacer como si vieran, para cumplir con la ley. El padre Alzeko finge leer un fragmento de la carta de san Pablo a los Corintios, otro ciego tira los dados y adivina la cuenta: cuatro [sonríe]. ¿Sabes? Esta escena es de la primera línea de La ciudad y los perros, de Mario Vargas Llosa (Seix Barral, 1963), que dice: “—Cuatro —dijo el jaguar”. Ah, cómo me gusta esa escena: “Los dados estaban quietos, marcaban tres y uno, su blancura contrastaba con el suelo sucio”. Así que me robé esta línea, y escribí: “Los dados estaban quietos. También el resto de los hombres.” Le preguntan que cómo lo sabe y él dice que sólo cumple la ley. En fin, hay varias formas en que ellos empiezan a asumir ese decreto. Y por eso los ciegos se ponen delante de este falso malabarista y todos es como si estuvieran viendo y le aplauden y demás. Kúbrat, el centinela, va y se planta a vigilar que no venga nadie. Y otro centinela le pregunta: “¿Hasta dónde llega la vista de un centinela ciego?” Todo esto es muy kafkiano: hay una ley absurda, un poder absurdo, que empieza a tomar sentido, sólo porque el jefe lo dijo. Incluso si antes decía que era incorrecto, después se vuelve correcto. Así, los ciegos se tienen que adaptar para vivir como si vieran, incluso llega el punto en el que tendrán que pelear otra vez en el campo de batalla. Pero luego me dicen que no hable de esto, porque arruino una sorpresa de la novela, así que hasta ahí aventuro mi respuesta.

Como toda leyenda, no podía faltar una batalla transformadora, y aquí, al menos, me parece que es el punto definitivo en donde la ficción se desmarca de la historia. ¿Qué opina de lo que dijo el jurado, que esta es una épica de los vencidos? Porque lo cierto es que usted se ocupa de los perdedores, los raros. Su obra es una poética de la derrota que, irónicamente, termina por vencer.

Hay temas que siempre los tengo en la cabeza. Me gusta mucho la guerra como espacio literario y en este caso el fracaso ya no está contado, ya simplemente… bueno, ya todo mundo sabrá lo que pasó, pero creo que lo grande, lo verdaderamente grande y glorioso es lo que los historiadores no cuentan. Como si el heroísmo hubiese estado en la lucha en sí, por sobre todo, sin importar si hubo triunfo o fracaso, pero ¿dónde está el lado humano?, ¿dónde queda la dignidad de estos hombres que hicieron cosas a pesar de no tener otra opción? En mis novelas, los hombres viven una épica que no es la tradicional. Quizá cueste concebir esto que voy a decir, pero hay que tomar en cuenta que esta novela no está escrita, quiero que los lectores lo vean como si todo fuera oral. Vamos a imaginar lo que en realidad es una historia oral que se va pasando de boca en boca y que llega un momento donde el narrador nos dice que nadie va a escribir su historia. Y no es que llegue Toscana a escribirla, es que no se escribió. Quisiera que pudiéramos jugar en la fantasía. Porque, como imprimimos, como ponemos tinta sobre el papel y demás, sentimos que las cosas están escritas, fijas, pero esta es la historia de una historia que nunca se escribió.

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