Quisieron colocarlo en el centro de la arquitectura-espectáculo. Intentaron reducir su trabajo a mero gancho turístico para ciudades que se desvanecían. Pero hoy se puede ver con claridad que Frank Gehry hizo esencialmente tres cosas: deletrear el presente, entrever fragmentos del futuro y levantar refugios de la emoción para la humanidad entera. Meses antes de su muerte, ocurrida el pasado 5 de diciembre, el mítico arquitecto se encontró con Gatopardo, recordó su vida y explicó sus mejores intenciones.

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Es un complejo residencial, pero evoca varias pilas de cajas a punto de desplomarse. Sus fachadas se retuercen hasta arrugarse y están formadas por amplios ventanales de vidrio que sobresalen como cajones abiertos, desafiantes ante las leyes de la física. Ubicada en las proximidades de una antigua central eléctrica, en el barrio londinense de Battersea, esta obra del arquitecto norteamericano Frank Gehry sugiere estar hecha de cartón, de aire, de cualquier cosa, salvo de acero y hormigón. Contemplarla es sentirse golpeado por algo extraordinario.

Aunque Gehry lo concibió como una muestra de amor a Londres, en su momento la crítica encontró el proyecto irritante. “Al igual que ocurre con el sol, no puedes mirarlo directamente: te quema los ojos”, opinó en internet la experta en arquitectura Helen Bowman. El artista plástico Adam Furman describió su sensación al verlo como “un enorme fuck you” y algunos internautas llegaron a compararlo con un “grumoso puré de patata”. Al gran público, en cambio, le ha encantado. La mayoría de sus viviendas colgaba el cartel de vendido todavía antes de abrir sus puertas y las que siguen en venta se venden por varios millones de libras. A diferencia de otros autores consagrados a quienes las masas han dejado de importarles, Gehry trabajó hasta el final para cautivarlas. “Hay quienes se sienten cómodos trabajando con estructuras muy frías de hormigón. Yo he descubierto que los edificios son capaces de despertar un sentimiento”, me dijo una mañana ya lejana.

Gehry, quien falleció el pasado mes de diciembre tras una breve enfermedad respiratoria, no solo fue uno de los arquitectos más celebrados de Norteamérica, también fue una marca. Fue el rostro de la campaña publicitaria de Apple Think Different, en sus casas se han rodado desde anuncios de perfume hasta películas porno, y entre sus clientes figuraban Facebook, Warner Bros. y el grupo Louis Vuitton. En palabras de su amigo, el arquitecto Norman Foster, “Gehry expresaba una generación: un período en el tiempo”. En 1997, su Museo Guggenheim en Bilbao —un mastodonte de titanio extendido a lo largo de la ría del Nervión como una ballena varada— convirtió una ciudad en decadencia en un destino turístico. La ciudad, impulsada también por la acción de otros arquitectos, atrajo la atención internacional y dio nombre al “efecto Bilbao”: término referido al poder de los edificios de transformar ciudades y hasta la economía de una región, generando en políticos y empresarios una suerte de fe ciega en la arquitectura. Tras consultar a medio centenar de expertos, en 2010 la revista Vanity Fair eligió el museo como la obra más importante de los últimos decenios y declaró a Gehry el arquitecto más grande de nuestro tiempo.

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Activo hasta el final, Gehry acudía regularmente a su estudio: una enorme nave industrial en el vecindario californiano de Playa Vista, donde aún hoy continúan trabajando más de 130 personas. A diferencia de sus obras, le gustaba pasar desapercibido. Era un hombre de cuerpo diminuto, cabello despeinado y ojos azules, acostumbrado a llevar siempre la misma vestimenta: gafas sin montura, camiseta negra, vaqueros, zapatillas deportivas. Su éxito se debía en parte a su capacidad excepcional para conectar con la gente corriente. Se mostraba gracioso en público, expresaba sus ideas sin importarle las consecuencias y era tan honesto que a veces podía resultar un poco grosero. Se refirió al 98% de la arquitectura actual como “pura mierda” y en una rueda de prensa en España, con motivo del Premio Príncipe de Asturias, respondió con el corte de manga a quienes calificaban sus edificios de “espectáculo”. Según su vieja amiga, la periodista Joan Agajanian Quinn, Gehry no era el prototipo de arquitecto tibio. “A él las cosas realmente lo conmovían”.

La última vez que hablamos, Gehry estaba supervisando varios proyectos en construcción: una pareja de rascacielos en Toronto, un centro educativo en Los Ángeles y, en particular, el nuevo museo de la Fundación Guggenheim en Abu Dabi: un edificio de 42 000 metros cuadrados en la isla de Saadiyat, cuyas insólitas formas evocan las jaimas del desierto y torres de viento árabes. “Hemos hecho hasta 40 maquetas diferentes. Espero que a la gente le guste”, dijo entonces emitiendo un ligero resoplo. Al igual que Le Corbusier, Gehry pretendía generar emociones intensas. Su estrella polar era el Auriga de Delfos, una antigua escultura de bronce cuya imagen tenía colocada en una esquina de su despacho. “Hace 50 años visité Delfos y vi esta estatua —le dijo a The Guardian—. La descripción decía ‘artista desconocido’. Me hizo llorar que alguien pudiera hacer algo así con materiales inertes, que pueda conmover miles de años después”. Creía que la arquitectura debía generar la misma experiencia. Su punto de vista era que los edificios son un refugio físico, pero también espiritual, como la pintura, la escultura o la música. “Si bien nosotros empleamos ladrillos y morteros, y los músicos instrumentos y notas musicales, el fin es el mismo. Los dos tratamos de envolver a las personas, sacar a la superficie sus emociones”, me dijo.

Cuando en 2016 recibió la Medalla de la Libertad —el mayor reconocimiento civil de los Estados Unidos—, Barack Obama destacó de él su capacidad de “mejorar el ánimo y expandir los horizontes de las personas como cualquier arte”. Así lo confirma también el artista californiano Charles Arnoldi, quien ha visitado la mayor parte de sus edificios y conoció a Gehry hace 60 años. “Sus obras contienen una energía que te hacen sentir más vivo. Caminas dentro de algo que te afecta”. En Escocia, decenas de pacientes de todo el mundo viajan cada año hasta su clínica en Dundee, atraídos por las supuestas propiedades terapéuticas del edificio. Y en Toronto, David Mirvish, el poderoso promotor inmobiliario, rehúsa emplear el término rascacielos para referirse al desarrollo inmobiliario que imaginó junto con Gehry. En su lugar, dice que “están construyendo dos esculturas en las que la gente podrá vivir”.

Al igual que otros de su generación, Gehry pertenecía a una estirpe de arquitectos-artistas. Solía afirmar que destinaba al menos el 15% de sus esfuerzos a cuestiones puramente estéticas y describía la composición de los elementos y la selección de la forma, los materiales y el color como un “momento de verdad”. También creía que la arquitectura era más poderosa cuando dialogaba con el resto de las artes. Trabajó conjuntamente con artistas internacionales como Richard Serra, Claes Oldenburg o Frank Stella, y citaba a pintores y escultores como influencias principales. El acero reflectante de su torre en Arlés (Francia), por ejemplo, pretende evocar la luz del cuadro La noche estrellada de Van Gogh, mientras que, en Nueva York, los pliegues de su rascacielos, el 8 Spruce Street, están inspirados en el ropaje de la escultura Éxtasis de Santa Teresa de Bernini.

Su forma de diseñar tampoco era la misma que la de un estudio de arquitectura convencional. Mientras que sus colegas recurren a las matemáticas y a la ingeniería, Gehry, como cualquier otro artista, se basaba principalmente en la intuición y en la coordinación mano-ojo. Dibujaba los bocetos a mano alzada y trabajaba directamente sobre las maquetas como si fueran una masa blanda que estuviera tallando. Edwin Chan, que trabajó con Gehry durante más de 20 años, compara su enfoque con el de un taller de escultura. “Mientras que otros arquitectos, como Peter Eisenman, abordan el diseño de una manera más intelectual o analítica, Frank resolvía muchos problemas de diseño observando y jugando con las manos. Podía convertir un edificio ordinario en algo excepcional con tan solo mover el bloque de una maqueta de lugar”.

Sin embargo, el arte era tan solo una parte de la ecuación. Gehry era un arquitecto fundamentalmente pragmático, incluso si la crítica lo presenta a veces como autor de edificios arbitrarios y que nada tienen que ver con la función o el respeto al entorno. Y si bien pudo incurrir en fallas de diseño, estas fueron minoritarias. Según le dijo a la revista Contemporary Architects, abordaba cada proyecto como si fuera un objeto escultórico, pero un objeto escultórico “donde el usuario lleva su equipaje, su programa, e interactúa con él para satisfacer sus necesidades […]. Si el cliente no puede hacer eso, he fracasado”. Su filosofía consistía en convertir las necesidades del cliente en oportunidades para expresarse artísticamente, y no al revés. En Praga, el edificio de la Casa Danzante se curva, entre otros motivos, para evitar bloquear la vista a las viviendas vecinas, y en Abu Dabi, las fachadas en forma de jaima son un modo eficiente de enfriar el espacio en una región que fácilmente supera los 40 °C.

Este enfoque se revelaba en el proceso de diseño, que se estructuraba en dos fases y en el que la opinión del cliente era tan importante como la del arquitecto. En la primera etapa, Gehry se centraba en resolver problemas funcionales. Establecía el programa del edificio, así como la escala y el volumen de sus piezas integrantes. No había sugerencia de formas o figuras en los bocetos y las maquetas estaban formadas por bloques de madera. Gehry se refería a esta etapa como jugar; al igual que un niño juega con Lego, él movía los bloques de un sitio a otro explorando distintas configuraciones. Luego, comenzaba a convertir los bocetos en piezas más expresivas e incorporaba a las maquetas formas y materiales diferentes, llegando a hacer tantas versiones como estimase necesario. En sus propias palabras, se convertía entonces en un escultor, “moldeando, empujando, cambiando, dibujando y trabajando de nuevo según el plan”.

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Gehry, que nació en Toronto en 1929, solía contar que empezó a diseñar edificios mucho antes de estudiar arquitectura. De niño su familia no tenía dinero para comprarle juguetes, así que su diversión consistía en construir pueblos y ciudades enteras a partir de trozos de madera que le daba su abuela. Ella solía llegar con un saco lleno de madera y juntos se ponían a jugar sobre el suelo de la cocina. “No sé cómo lo hizo, pero ella tenía una visión de lo que yo llegaría a ser”, me dijo. Era hijo de inmigrantes judíos: una polaca que con nueve años se mudó a Canadá y un neoyorquino con un imán para las empresas fracasadas, desde boxeador hasta vendedor de máquinas tragaperras y pinball. Aunque al nacer le pusieron de nombre Frank Owen Goldberg, cuando se casó, alteró su apellido judío para proteger a su familia del antisemitismo. “Goldberg” se convirtió así en “Gehry”.

Gehry se refirió a sus primeros años como una etapa de grandes estímulos. Si su abuela se tiraba al suelo para construir ciudades con él, su madre, una aficionada al violín, lo introdujo en el arte: lo llevaba a conciertos de música clásica y a exposiciones en la Galería de Arte de Ontario, donde Gehry se emocionó por primera vez ante una pintura. Otras veces, se reunía con su abuelo para leer el Talmud, un texto lleno de preguntas y respuestas, el cual, según Gehry, despertó su curiosidad. “No era tanto una enseñanza religiosa como un aprendizaje sobre la historia y la fe de la gente. Me reunía con él y empezábamos a preguntarnos: ¿por qué esto y por qué aquello? Y eso me ha acompañado a mí desde el principio”.

No toda su familia, sin embargo, alentaba su ingenio. Su padre pensaba que su hijo era un soñador. Las discusiones con él eran frecuentes y Gehry se escabullía cada vez que aquel se enfadaba. “Me decía que yo nunca llegaría a ser un hombre de negocios. Pero no le albergo ningún resentimiento por lo que dijo o por cómo me trató. En retrospectiva, siento el mayor respeto hacia él”, me explicó, aunque su mirada esquiva y su silencio lo contradecían. Su madre, por el contrario, le insistía para que fuera alguien especial. “Ella vivía con el sueño roto de ser abogada porque, como muchas otras mujeres, su familia no le dejó estudiar en la universidad”. En una entrevista con el periodista Charlie Rose, la describió como su fuerza motora. “Hasta el día en que murió, solía enviarle un recorte del periódico cada vez que aparecía. Estuve tratando de complacerla todos estos años porque ella quería que yo fuera algo especial. Me lo dijo toda mi vida y luego me decía que no iba a llegar”.

En 1947, mientras terminaba sus estudios secundarios, su vida sufrió un cambio abrupto. Los negocios familiares colapsaron y la salud del padre se resquebrajó en medio de una fuerte discusión. “Una noche, [mi padre] comenzó a gritarme por una tontería. Me agarró y yo reaccioné golpeándolo, algo que nunca había hecho. Me asusté y salí corriendo de casa, convencido de que me perseguiría. Pero en lugar de eso, sufrió un ataque al corazón y se desplomó. Mi madre lo estaba atendiendo cuando comprendí lo que había pasado”, relató Gehry a la periodista Barbara Isenberg. Ante su frágil estado, la familia buscó un clima más favorable y decidió empezar de nuevo en California. En palabras de Gehry: “Tuve que saltar y hacerme adulto de repente, ayudando a vender la casa y deshaciéndome de todo. Mi padre estaba acabado”.

Gehry aseguró que, si no se hubiera mudado a Los Ángeles, lo más probable es que nunca hubiera llegado a ser arquitecto. Los edificios en Canadá no le habían llamado la atención y el currículo de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Toronto le parecía limitado a la construcción de “casitas tradicionales”. Los Ángeles, por el contrario, contaba con una incipiente y revolucionaria escena arquitectónica. Arquitectos como Frank Lloyd Wright acudían con frecuencia a la ciudad para supervisar obras suyas, mientras que prominentes autores originarios de Europa, como Richard Neutra o Rudolph Schindler, habían elegido Los Ángeles como lugar de residencia. La ciudad experimentaba también un boom inmobiliario tras el fin de la Segunda Guerra Mundial y el regreso de millares de combatientes de Europa y Japón. Aunque era una arquitectura mayoritariamente aborrecible, expresaba para un joven arquitecto grandes posibilidades de desarrollo.

Sin embargo, fue una casualidad lo que llevó a Gehry a estudiar arquitectura. Atraído por sus recuerdos con su abuela y las visitas culturales con su madre, decidió tomar clases nocturnas en Los Angeles City College y más tarde se apuntó al programa de Bellas Artes de la Universidad del Sur de California (usc). En el programa, fue alumno del ceramista Glen Lukens, quien estaba colaborando en una casa con el arquitecto moderno Raphael Soriano. Un día, Lukens llevó a Gehry a conocer a Soriano. “Él ya se había dado cuenta de que yo no iba a ser un tipo de cerámica cuando me invitó a conocer la casa en la que trabajaba. Cuando llegamos al lugar de construcción, Soriano estaba allí. Tenía la nariz rota, boina negra, camisa negra, corbata negra. Estaba dando órdenes a los obreros y me pareció estar viendo a Dios. Era realmente emocionante. Tras la visita, Glen me dijo: “He visto lo emocionado que estabas. ¿Por qué no me dejas inscribirte en una clase de arquitectura? Hay una clase nocturna”. Así que le hice caso. No podía permitirme mucho, pero él me la pagó. Y lo hice muy bien en esa clase. Luego me matriculé en Arquitectura y me saltaron al segundo año”.

La Escuela de Arquitectura era considerada entonces un lugar prometedor. Muchos de sus estudiantes procedían de familias de bien y habían decidido estudiar arquitectura con la idea de dedicarse al sector inmobiliario y hacer una fortuna ahí. Pero a Gehry, que procedía del programa de Bellas Artes, lo que más le interesaba era la parte artística. Se enamoró del movimiento arquitectónico de la mid-century modern y se identificó con un grupo de arquitectos muy pequeño pero excepcional como John Lautner, Rudolph Schindler, Frank Lloyd Wright y Harwell Hamilton Harris. Tanto como estos arquitectos, lo que más le emocionó fue la estética japonesa, con especial énfasis en la madera y la luz. “Muchos de mis profesores habían luchado en Japón, donde entraron en contacto con la arquitectura local, y se convirtieron en un modelo para mí”, me dijo Gehry. Estudió arte japonés y, en particular, la xilografía japonesa, y participó incluso en una orquesta de gagaku. Según dijo al recibir el Premio Pritzker en 1989: “Fui seducido por la orden de Ryoanji mucho antes que por el Partenón y, hasta el día de hoy, creo que esos primeros cimientos están en mi trabajo”.

Al mismo tiempo Gehry creía que había algo que aprender de los escultores y los pintores. Encontraba que su modo de trabajar, más intuitivo y visual, podía dar como resultado un trabajo arquitectónico más interesante. En la usc intentó organizar proyectos entre los departamentos de Arquitectura y Bellas Artes, pero sin éxito. “Los artistas y los arquitectos compartían el mismo edificio, pero nunca hablaban entre sí. Yo era un bicho raro que intentaba hacer algo en común”, le dijo al historiador Kurt Forster. La excepción en su clase fue Greg Walsh: un joven procedente de Pasadena, con quien Gehry acabaría abriendo su despacho de arquitectura. Al igual que Gehry, Walsh había llegado a la arquitectura a través del arte y no de los bienes raíces o la ingeniería. “Greg y yo nos unimos de inmediato. Greg era un músico clásico... Él era un experto en Japón, así que, como resultado de eso, comencé a leer literatura japonesa, comencé a mirar todo el trabajo relacionado con la obra de Frank Lloyd Wright y memoricé cada templo. Podría dibujarlos”, le dijo Gehry al escritor Paul Goldberger en su biografía Building Art.

En 1956, casado y con dos hijas, se matriculó en el programa de Planificación Urbana de Harvard, pero, tras encontrar rígido el currículum, abandonó los estudios. “La planificación urbana tenía que ver con las estadísticas, la economía, el gobierno. Pero a mí eso no me interesaba. Los abogados, los economistas y la industria de la construcción es lo que habilita, no lo que impulsa la visión”, me dijo. De regreso a Los Ángeles, empezó a trabajar para Gruen Associates, una importante firma comercial, al mismo tiempo que realizaba sus primeras obras en solitario: un residencial cruciforme inspirado en Frank Lloyd Wright o una pequeña cabaña de montaña japonesa. Aunque eran edificios bastante sencillos, le dieron su primer contacto con la libertad, y en 1962, tras un año en Europa visitando la arquitectura gótica y románica, así como las obras de Le Corbusier y Gaudí, Gehry abrió su propia firma.

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Ubicada en un pequeño local de Santa Mónica, la práctica de Gehry se caracterizó desde el principio por su espíritu poco convencional. Compartía espacio con la diseñadora Gere Kavanaugh y entre los amigos de su fundador se encontraban pintores y escultores, como Marion Sampler, Judy Chicago, Tom Edgerton y Ron Boise, y muy pocos arquitectos. Más peculiar era su obra. Consciente de los presupuestos tan ajustados de sus clientes, Gehry había empezado a interesarse cada vez más por la aspereza y la arquitectura barata y ordinaria. Era la época de Jasper Johns y los Combines de Robert Rauschenberg: obras de arte hechas de materiales baratos y objetos encontrados, pero de enorme belleza. Gehry recordaba haberse dicho: “Si ellos pueden hacer cosas de basura que se venden en galerías, quizás yo también pueda. Quizás no tenga que ser todo tan perfecto”.

Su primera obra significativa fue un edificio para la compañía Faith Plating (1964) y, sobre todo, el estudio y residencia para Lou Danziger (1965). Danziger era un prominente diseñador gráfico y uno de los primeros clientes que le dieron libertad a Gehry para expresarse. Inspirado en Louis Kahn, Le Corbusier, Ad Reinhardt y la arquitectura comercial de Los Ángeles, Gehry diseñó una composición de dos cubos unidos a nivel del suelo. Aunque la idea inicial fue concebida según Danziger por él mismo, “luego [Gehry] hizo maravillas con ella”. Engordó las paredes empleando dobles montantes, cubrió el exterior con mezcla de túnel (un material usado hasta entonces para la construcción de carreteras) y, en el interior, dejó los conductos de ventilación a la vista y creó una atmósfera lumínica muy precisa a través de claraboyas y ventanas. El edificio, crudo como una pintura de Rembrandt, fue el primero en recibir atención local (apareció en la revista Progressive Architecture) y marcó el comienzo de la amistad de Gehry con los artistas de la icónica Galería Ferus —como Dennis Hopper—, quienes al verlo no dudaron en incorporarlo a su comunidad.

Al igual que Gehry, los artistas de la Galería Ferus estaban unidos por su interés en explorar materiales y formas poco convencionales. Esta había sido creada en 1957 por Walter Hopps y Ed Kienholz, y sus miembros se hacían llamar la versión barata de Nueva York o, como me dijo Charles Arnoldi, “la parte trasera del autobús”. Billy Al Bengston usaba pistola de pintura para coches, DeWain Valentine experimentaba con resina, y Robert Irwin empleaba discos y proyectaba luz sobre ellos. “Todas las opciones estaban abiertas. Cualquier material, cualquier idea, cualquier composición”, me dijo Gehry. Solía pasar horas en sus estudios viéndolos trabajar y aprendiendo sobre la perspectiva, los colores, la escala. “Ahí estaba Frank, dando vueltas todo el tiempo. Era un amigo extraño. Ya sabes, en lugar de salir con la gente de su gremio, prefería relacionarse con los artistas cuando nosotros apenas sabíamos lo que era un arquitecto”, recordó Arnoldi. Inspirado en ellos, Gehry ideó un granero hecho a partir de postes telefónicos y protegido por una cubierta inclinada de acero corrugado. En 1969 diseñó Easy Edges, una línea de muebles de cartón corrugado, pero tan resistentes como para sostener un coche. Y más adelante trabajó en la ampliación de un taller de impresión donde expuso los marcos montantes.

La fama no le llegó, sin embargo, hasta 1978, con la construcción de su nueva casa. Para entonces se había vuelto a casar, esta vez con Berta Aguilera, una antropóloga panameña con la que tendría dos hijos. El apartamento donde vivían pronto comenzó a resultarles pequeño y sintieron la necesidad de mudarse. Gehry, sin embargo, no tenía aún el dinero ni la seguridad para hacer una casa que, a todos los efectos, se convertiría en una expresión de sus convicciones. En vez de partir de cero, optó por comprar una casa ya existente —un búngalo rosa holandés— y renovarla a su gusto. Su idea fue entonces ampliar la vieja casa rodeándola de una estructura de materiales industriales (madera contrachapada, aluminio, asfalto y malla metálica) y deformarla por la perspectiva, al mismo tiempo que preservaba la casa original. “Me enamoré de esa idea. Lo había probado antes en otro edificio en Hollywood. Pero este era más interesante. Estaba la idea de tener la vieja casa al lado, como un hermano. Y luego, la idea de poder mirar al exterior desde la antigua casa, sin tener que salir y exponerte a la calle”.

El resultado fue una de las casas más originales y desconcertantes del siglo. Además de usar materiales baratos, Gehry hizo otras genialidades. Expuso los montantes del edificio, diseñó los escalones de la entrada de tal manera que parecieran haber sido arrojados al suelo por accidente y una de las ventanas es un agujero abierto a martillazos, como si hubiera sido fruto de un acto vandálico. La perspectiva es también enormemente dramática. Vista desde la calle, la esquina entre 22^nd Street y Washington Avenue desaparece, y los tragaluces se presentan como cubos torcidos moviéndose en direcciones diferentes. Además, en la medida en que Gehry envolvió la casa original en una estructura de materiales crudos, pareció haber construido el edificio al revés. También produjo un interesante juego ilusorio: en el interior uno no sabe con certeza si se encuentra dentro de la casa o en la calle.

La casa, cuando se completó, generó una enorme expectación. Algunos vecinos amenazaron con emprender acciones legales, otro enseñó a su perro a defecar en la puerta de entrada en señal de protesta. Era para muchos un ataque contra su gusto y la identidad del barrio. La gran mayoría, sin embargo, la encontró sensacional. “Estaba cruda. Era cotidiana. Era sofisticada. Lo tenía todo. Era como llevar un esmoquin y zapatillas de tenis”, me dijo el arquitecto angelino Michael Rotondi. Dos días después de verla, decidió mostrársela a su socio Thom Mayne, quien acababa de regresar a Los Ángeles después de obtener su maestría en Harvard. “Lo recogí en el aeropuerto y antes de pasar por nuestra oficina, le dije que le quería mostrar algo que acababa de descubrir. Tomé una ruta alternativa para que fuera una sorpresa. Cuando llegamos, Thom estaba tan asombrado como yo lo había estado días antes. Simplemente no podíamos creer lo que estábamos viendo. No había precedentes, al menos no en arquitectura”.

Gehry hubo de esperar dos décadas para lograr una obra con un impacto similar. Mientras tanto, diseñó bibliotecas, museos, viviendas para magnates, centros comerciales y su primera gran obra local: la Escuela de Derecho de Loyola. A medida que trabajaba en estos edificios, Gehry evolucionó hacia formas más sofisticadas. Utilizó materiales como el cobre y la piedra y, en paralelo al auge del movimiento pop, incorporó figuras a sus edificios, como un avión de combate en el Museo Aeroespacial de California o unos prismáticos gigantes diseñados por Claes Oldenburg en el edificio Chiat/Day.

También comenzó a dividir sus edificios en unidades más pequeñas e independientes, dando lugar a pequeños pueblos de edificios. La inspiración la encontró en una charla de Philip Johnson, para quien la esencia de la arquitectura, desde el Partenón hasta Ronchamp, era el edificio de una sola habitación. Hizo varios proyectos basados en esta idea, incluidas varias casas privadas como la Winton Guest House en Minnesota, inspirada en los bodegones del pintor Giorgio Morandi.

No todo el mundo, sin embargo, compartía el enfoque innovador de Gehry. Arquitectos como Robert Venturi, Ricardo Bofill, Charles Moore, Michael Graves y Robert Stern habían empezado a mirar al pasado y a rescatar los elementos clásicos en sus edificios (columnas, frisos, capiteles, frontones). El movimiento, que se conocería como posmodernismo, desconcertó a Gehry. “Fue desalentador para mí porque siempre he creído que la creatividad consiste en expresar el tiempo en el que vivimos, no en mirar hacia atrás, y, si es posible, en vislumbrar también un poco el futuro”. En una conferencia en la Universidad de California (UCLA), Gehry no pudo evitar expresar su rechazo. “Dije que la arquitectura debía mirar al futuro, pero que si ellos [los posmodernistas] insistían en mirar al pasado, que entonces miraran al pez. Hace 300 millones de años los seres humanos éramos peces. Y los peces son hermosos desde un punto de vista arquitectónico. ‘Si querían regresar al pasado —pensé—, debían hacerlo de verdad’”.

La crítica de Gehry en realidad se convirtió en el comienzo de un nuevo lenguaje. “A partir de ahí, empecé a dibujar peces en mis pequeños bocetos y un montón de cosas, cosas divertidas, sucedieron que no tienen tanto que ver con la arquitectura”. Hizo lámparas de pez para Corporación Formica y esculturas gigantes en Kobe (Japón) y Barcelona. Pero su interés por los peces también condujo a nuevas formas en su arquitectura. Según dibujaba peces y los analizaba, Gehry empezó a cortarles la cola y las aletas hasta convertirlos en figuras abstractas que integró en sus edificios. Estos empezaron poco a poco así a curvarse, adoptando formas a veces zoomórficas y otras veces formas que no se parecen a nada. Es el caso del Museo del Diseño Vitra en Weil am Rhein (Alemania), el Museo de Arte Weisman en Minneapolis, la Cinemateca Francesa en París, la Sala de Conciertos Walt Disney en Los Ángeles y, en particular, el Museo Guggenheim en Bilbao.

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Bjarke Ingels, el arquitecto danés, se encontraba todavía estudiando arquitectura cuando visitó por primera vez el Museo Guggenheim Bilbao. “Fui a visitar a un amigo en San Sebastián y, una mañana, nos acercamos a Bilbao. El museo todavía estaba en construcción, pero era evidente que representaba un salto increíble respecto a las obras anteriores de Gehry —me contó—. Era como David Lynch. Sus primeras películas, Wild at Heart y Blue Velvet, tienen todo tipo de momentos surrealistas y extravagantes, pero de alguna manera siguen siendo historias relativamente sencillas. Y, luego, de repente, hace Twin Peaks: Fire Walk With Me, Lost Highway y Mulholland Drive, y se libera de la restricción convencional de la narrativa y se convierte en expresionismo puro. Y creo que de alguna manera eso es lo que ocurrió con Gehry”.

Considerado uno de los edificios más importantes del siglo XX, el Museo Guggenheim se erige aún hoy como una poderosa explosión de formas y materiales. Mientras que, en su fachada norte, el museo presenta volúmenes ondulantes y metálicos que evocan un barco navegando por la ría del Nervión, en la fachada sur las líneas rectas y la piedra dialogan con la arquitectura de la ciudad. No menos cautivante es su interior. Según se accede a él, una sensación de claustrofobia se cierne sobre el visitante. Los muros curvilíneos del vestíbulo se van poco a poco estrechando y lo van envolviendo a uno, como los tentáculos de un calamar, hasta llegar al atrio: una impresionante explanada de vidrio, piedra y metal, de más de 50 metros de altitud con vistas a la ría.

El museo es también una proeza desde el punto de vista tecnológico. Se trata del primer edificio para el que Gehry empleó plenamente Computer Aided Three-Dimensional Interactive Application (CATIA), un innovador programa informático en tres dimensiones desarrollado por la industria aeroespacial para la construcción de aviones. Gehry había empezado a utilizarlo a finales de los ochenta cuando un pequeño error en la construcción del Museo del Diseño Vitra lo llevó a buscar formas de representación más eficaces que la geometría descriptiva, basada en proyecciones bidimensionales. A través de CATIA pudo elaborar documentos de construcción muy precisos para cualquier forma, evitar errores en la ejecución de su diseño, así como anticipar la cantidad exacta de materiales necesarios y su costo. Según Gehry, sin CATIA, lo más probable es que el Guggenheim jamás hubiera alcanzado su diseño original.

Desde su inauguración en 1997, más de 25 millones de personas han visitado el museo. También se recaudaron más de 1 400 millones de euros en sus primeros 10 años. Algunos medios, como la revista The New Yorker, organizaron viajes en grupo desde los Estados Unidos. Otros, como The New York Times, describieron el edificio como un “Lourdes para una cultura lisiada”. Según Paul Goldberger, el museo fue probablemente el edificio más sofisticado, contextual y no imitativo que la mayoría de la gente había visto. “Uno de los pocos edificios que unió a la vanguardia, a la comunidad intelectual de arquitectos y al público en general. Eventos de ese tipo son muy raros”, aseguró.

La ciudad, que también se benefició de la acción de otros arquitectos, como Norman Foster o Santiago Calatrava, conoció un desarrollo sin precedentes. De su pasado gris e industrial, pasó a una etapa de turismo desmedido y notoriedad mundial. La crítica lo bautizó como el “efecto Bilbao”. Seducidos por este fenómeno, políticos de todo el mundo quisieron tener a partir de entonces su propio “Gehry”. También empresarios, quienes creyeron que una sede espectacular mejoraría su imagen y catapultaría sus ganancias. Fue el inicio de una etapa de enorme popularidad para Gehry, marcada por presupuestos muy generosos y proyectos en cinco continentes, incluidos América Latina y Oceanía.

El Museo Guggenheim, sin embargo, también reavivó una serie de acusaciones que habían empezado a acechar a Gehry en los ochenta, relacionadas con la arquitectura del espectáculo. Se trata, según Edwin Chan, de una percepción errónea de la obra de Gehry. “A veces se piensa que sus obras, por ser expresivas, no funcionan o no se ajustan al presupuesto. Es cierto que no todos los arquitectos lo hacen, pero sí Frank. El Guggenheim no solo lo entregamos a tiempo, sino por debajo del presupuesto acordado”, me dijo un día mientras paseábamos por los interiores del museo. Por su parte, Norman Foster, quien ha sido curador en el Guggenheim, me dijo haber sentido “una gran simpatía” con los espacios del edificio. “No comparto las críticas que dicen que no sirve, sino todo lo contrario. Los espacios son inspiradores para el arte que alberga”. Ajeno a las críticas, en 2006 Gehry concibió el Museo Guggenheim de Abu Dabi. El edificio, que abrirá sus puertas este año, sigue la línea del de Bilbao. Es un conjunto colosal de figuras cónicas y cúbicas superpuestas de colores que van desde el amarillo ocre al metal. Sin embargo, este tiene 20 000 metros cuadrados más y un presupuesto siete veces mayor que el de su hermano europeo. Será la obra más ambiciosa de Gehry.

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En los últimos años, muchos de sus proyectos, sin embargo, tenían poco que ver con este tipo de edificios grandiosos. Su interés estaba puesto en los grandes desafíos sociales y urbanos. “Frank sentía que nuestro mundo estaba aterradoramente roto. Las armas nucleares, las guerras en Ucrania y Gaza, el populismo en los Estados Unidos… Pensaba que nuestra democracia estaba al límite”, me dijo la filántropa Malissa Shriver. Una parte importante de su trabajo consistía en pequeños proyectos destinados a promover la justicia social y la educación artística. Eran proyectos de presupuestos limitados, pero abordados con toda la sofisticación y expresividad posibles. Es el caso del Centro YOLA Judith y Thomas L. Beckmen (la nueva sede de la Orquesta Juvenil de la Filarmónica de Los Ángeles y originalmente un Burger King) o el nuevo campus para la Escuela de Música y Danza de Colburn.

Gehry en realidad siempre puso la arquitectura al servicio de los demás. Ya fuera a través de fundaciones o mediante proyectos de planificación urbana y vivienda social, como hizo al principio de su carrera trabajando en Gruen Associates y más adelante para la Rouse Company. “Siempre pensé que tenía una mentalidad increíblemente social —me dijo Michael Rotondi—. Una biblioteca que hizo en Hollywood hace muchos años era un lugar donde las personas sin hogar esperaban a que abriera por la mañana. Luego entraban, se aseaban en los baños de la planta subterránea, subían al piso superior y se sentaban en una sala de lectura bañada por la luz del sol. Eran capaces de leer. Creo que esto no fue circunstancial. Creo que fue intencional. De alguna manera, es posible que su trabajo fuera transdisciplinario”.

Tanto como el arte, lo que le atrajo al principio de la arquitectura fue su dimensión social. “Vengo de una familia muy liberal de izquierdas de Canadá y la arquitectura parecía ser la panacea. Se podían construir viviendas para los pobres y hacer ciudades maravillosas, planificar el futuro de las ciudades”, explicó en una ocasión. Su madre era organizadora sindical en unos talleres textiles y su padre, aun siendo enormemente pobre, solía ir al mercado en busca de verduras para llevárselas a la gente con dificultades económicas. “Así que me entrenaron desde el principio en eso”, me dijo.

Con esa conciencia social, Gehry trabajó hasta sus últimos días en el Plan Maestro del Río de Los Ángeles. La iniciativa adoptada en 2022 por el Condado convertirá el río de Los Ángeles en un eje ecológico, recreativo, social y cultural para las comunidades que lo rodean. La participación de Gehry se centró particularmente en la zona sur, en la confluencia con el río Hondo. Se trata de un área mayoritariamente latina, con apenas parques y espacios abiertos, situaciones sanitarias extremas y una esperanza de vida 10 años menor que en otras áreas del condado. A través de plataformas elevadas, el proyecto de Gehry cubrirá el canal con parques verdes y zonas de encuentro, así como con un nuevo centro cultural de 8 000 metros cuadrados.

No menos relevante es la fundación que creó junto con Malissa Shriver: Turnaround Arts California. La organización sin ánimo de lucro está inspirada en el programa homónimo impulsado por el Centro John F. Kennedy para las Artes Escénicas y tiene como objetivo promover la educación artística en las escuelas públicas de California con recursos escasos. “Los Estados Unidos tienen la obligación de enseñar bellas artes en la escuela primaria. Está exigido por ley, pero en realidad esto no ocurre”, me dijo un día visiblemente molesto. Él mismo lo vivió en Canadá. Su salvación en aquel entonces fue jugar con bloques de madera con su abuela. Pero no todos tienen esa ancla. Gehry pensaba a menudo en su propio padre, con quien nunca se llegó a entender. “Muchos años después, justo antes de morirse, me di cuenta de que él era un artista. Le encantaba dibujar y hacer manualidades. Lo único que le faltó fue apoyo”.

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Por supuesto, resulta al menos temerario pensar que, como el Auriga de Delfos —la suerte de brújula y motivo en la vocación del arquitecto—, el arte de Gehry seguirá emocionando y modificando las vidas de las generaciones anónimas por venir. Pero he aquí la prueba, los testimonios, de que el hombre apuntó siempre a lo más alto.

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‍Agradecimientos: Frank Gehry, Norman Foster, Edwin Chan, Michael Rotondi, Paul Lubowicki, Bjarke Ingels, Charles Arnoldi, Rowan Moore, Malissa Shriver, Thomas Krens, Meaghan Lloyd, Joan Agajanian Quinn, Gabriel Santos Zas, Luis Fernández-Galiano y Paul Goldberger (autor de Building Art: The Life and Work of Frank Gehry).

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